※观赏是硬道理※
戏剧是大众化的艺术，它以过程性与直观性相统一的感性形式来实现美的价值，这种感性形式与广大观众的心理反应是相对应的。因此，戏剧要在“一次过”的动态流程中明确传递舞台文本的含义，并吸引观众感知戏剧美，就必须研究观众的实际状况和审美心理，讲究观赏性与可看性，将大多数观众的注意力集中在实际演出中。19世纪70年代，法国小仲马的《私生子》一剧重新上演，一位评论家看后，认为其编剧技巧无可挑剔，大加赞扬，而左拉看后却只说了一句：“观感相当冷淡”。这说明戏剧作为一种艺术，有它的特殊要求，就是要便于观众接受，在看懂、好看的基础上，再来谈高超的技巧和高深的哲理。这是一个专门的学问，有人称之为“戏剧审美心理学”，有人称为“戏曲观众学”，也有人称为“剧场学”。戏曲作集体欣赏的艺术，其最高艺术品位应是雅俗共赏，而且在更多的情况下，普遍观众对戏曲的态度和戏曲的通俗性更应引起创作者的注意。戏曲首先要让观众爱看，而后才考虑如有让专家、文人满意，这个顺序不能颠倒。
从戏曲发展史来看，宋元南戏、元杂剧是在民间歌舞百戏的基础上形成的，主要在勾栏、瓦肆和庙会上演出，其通俗性、可看性可想而知。刻于元代延佑六年（1319年）的《重修明应王殿之碑》描述了当时迎神赛会的盛况：“每岁三月中旬八日”，“远而城镇近而村落，贵者以轮蹄，下者以杖履，挈妻子，舆老嬴而至者，可胜即哉！”勾栏、瓦肆商业性强，主要观众是广大市民，戏曲就必须迎合市民的欣赏趣味。然而到了明代（富家宅中演剧，见插页图12）至清代前期，传奇、昆曲流于雅化、贵族化，特别为官宦富贵之家自养的家姬班异军突起，招卖一些色艺佳人自娱自乐，以迎合文人士大夫的欣赏趣味。汤显祖的《牡丹亭》虽为文人士大夫普遍叫好，但其“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”之类的唱词，让普通观众抓耳挠腮，不得其意。魏良辅“愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨”[34]，创造“启口轻圆，收音绕细”的昆曲音乐，更是让文人沉醉，王侯误国的“靡靡之音”。入清，孔尚任还坚持“宁不通俗，不肯伤雅”，只是到了乾隆年间，四大徽班进京演出，在“花雅之争”中，以京剧为代表的“花部”战胜了“雅部”（昆曲），戏曲才得以恢复通俗性，重新走上雅俗共赏的发展道路。这期间，也有些人自觉注意到了雅俗共赏的问题，如元代剧作家高明认为，“论传奇，乐人易，动人难”；明代戏曲理论家王骥德在《曲律》中认为，“不在快人，而在动人”；清代剧作家、理论家李渔在《闲情偶寄》中说得更明白，“传奇妙在入情”，“戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”。
建国以来，在文艺为工农兵服务，为人民服务的方针指引下，在“三改”（改人、改制、改戏）的政策促进下，戏曲与人民大众情感和社会心理基本保持一致，在全国各地掀起了一股戏曲演出热潮，如1951年湖北省汉剧团创作演出的《血债血还》，“在省内、外演出千场以上”，观众欣赏热情高涨，“剧场响彻一片口号声”。[35]“文革”十年期间，“革命样板戏”垄断戏曲舞台，除去其政治因素，我们可以看到，它们在艺术上毕竟还是雅俗共赏的，而且人人观看并学唱“样板戏”，它们成了当代真正家喻户晓、人人耳熟的戏曲作品。改革开放以来，人们思想价值观念发生巨大变化，影视、迪斯科、录像、VCD等多种文化娱乐方式兴起、普及，国产及日本、欧美的武打、言情、侦探片，迎合了当代观众的口味，成为人们关注的对象，而戏曲由于多种原因，一时适应不了时代潮流，观众群体大为缩减。在“戏曲危机”的一片呼声中，1985年、1986年，全国戏剧界展开了戏剧观的大讨论，一般认为戏曲应是具有当代意识，将古典美与现代美结合起来，雅俗共赏，叫响又叫座，才能走出困境。这时期，出现了一些探索戏曲，实际上观者更少。1994年，在社会主义市场经济的新形势下，在纪念梅兰芳、周信芳百年诞辰大辉上，党中央提出了“弘扬民族文化，振奋民族精神”的理念，加大戏曲的扶持力度，加强学校艺术教育，戏曲创作勃兴，观念更新，但实际上出现了基于高层剧团和基层剧团之间雅化与俗化的分流。据一项调查显示，描写李冰治水的京剧《千古一人》很受专家好评，但普通观众反应冷淡，认为“不好看”，“看不懂”。[36]许多获全国大奖的剧目，其实际演出场次只有几十场，而且难以引起普通观众的共鸣。
如果说优秀戏曲作品是思想性、艺术性和观赏性的高度结合，那么在当前一些有识之士看来，观赏性在三者中间应摆在首位，因为只有具有较强的观赏性，努力做到好看，将观众吸引进剧场和剧情之中，才有可能和条件讲究思想性、艺术性，这样才能做到雅俗共赏，拥有尽可能更多的观众群，才能产生更大的社会效益和价值效益。如根据传奇改编的越剧《荆钗记》，导演杨小青首先就确定基本目标是“好看”，改编时从“信”字切入，将重信守诺作为王十朋、钱玉莲曲折爱情故事的起因和终结，而信义、信誉问题是个永恒的道德准则，在市场经济飞速发展的今天，它能造成诸多社会矛盾和人性冲突，因而也弥足珍贵。其次，将剧本删繁就简，有情则长，无情则短，关键处发挥越剧优美的唱腔功能，做到出情、动情。该剧于1997年至今已在城乡演出近百场，观众最多的反应是“这个戏好看”。根据同名电视连续剧改编的京剧《宰相刘罗锅》（见插页图13），其创作初衷也是“好听、好看、好玩”，通过刘墉的胆识、才智，透射出平民百姓的思想感情和审美趣味。其唱腔设计力图酣畅淋漓，稳中求变，而且陈少云的麒派（周信芳）、李岩的余派（余叔岩）、董圆圆的梅派（梅兰芳）更使人物唱腔旋律、节奏对比鲜明，色彩丰富。其演员身段表演、舞台调度和布景设计，也尽量体现京剧本体的艺术魅力，因而显得通俗易懂，又不失思想艺术水准，能适应不同年龄、层次的观众的文化需求。
从某种意义上说，戏曲的观赏性可以与“观众审美”和“市场操作”进行置换，因为只有充分尊重观众的理解和需求，不对之进行某种教育，而将之视为作品审美价值的最终实现，只有将戏曲作为一种文化商品，将看戏曲作为一种文化消费，追求商品的文化品位和大众口味，才能摆正剧团、戏曲与观众的位置，剧团按照观众的市场需求创造剧目，在市场交换中，观众获得了剧目的使用价值（观赏性），剧团获得了剧目的价值（门票收入）。而这些，都是戏曲雅俗共赏本体特征之下的题中应有之义。
【注释】
[1]［清］纳兰性德：《渌水亭杂谈》。
[2]《空的空间》第95页，中国戏剧出版社1988年版。
[3]《老子》第三十四章。
[4]《梅兰芳文集》，中国戏剧出版社1962年版。
[5]《美学》第三卷下册第271页，商务印书馆1981年版。
[6]阿甲：《戏曲表演规律再探索》第56页，中国戏剧出版社1990年版。
[7]王梦生：《梨园佳话》第22页。
[8]徐城北：《京剧与中国文化》第638页，人民出版社1999年版。
[9]《度曲须知》，载《中国古典戏曲论著集成》第五册第197页，中国戏剧出版社1959年版。
[10]《焚香记序》，载《中国古典戏曲序跋汇编》第1333页，齐鲁书社1989年版。
[11]《秋水庵花影集序》，转引自施绍莘《花影集》卷首。
[12]《美学》第三卷下册第231页，商务印书馆1982年版。
[13]［明］沈际飞：《题〈南柯梦〉》。
[14]《美学》第三卷下册第241页，商务印书馆1982年版。
[15]《庄子译注》第325页，吉林文史出版社1993年版。
[16]《文心雕龙·夸饰篇》。
[17]尤金·奥尼尔：《关于面具的备忘录》。
[18]《戏曲表演规律再探》。
[19]《审美特性》第1卷，中国社会科学出版社1986年版。
[20]J·M·布洛克曼：《结构主义》，商务印书馆1981年版。
[21]《焦菊隐戏剧散论》，中国戏剧出版社1985年版。
[22]［英］L·比尼恩：《亚洲艺术中人的精神》第11页。
[23]张庚：《中国大百科全书·戏曲曲艺》第2页，中国大百科全书出版社1983年版。
[24]［清］叶燮：《原诗》。
[25]胡芝风：《戏曲艺术二度创作论》，中国戏剧出版社2000年版。
[26]《中国京剧中之文学意味》，《中国文学讲演集》第124页，巴蜀书社1987年版。
[27]［宋］耐得翁：《都城纪胜·瓦舍众伎》。
[28]［清］李斗：《扬州画舫录》。
[29]《舞台生活四十年》二集第84页，平明出版社1954年版。
[30]《坟·论睁了眼看》。
[31]《孔子家语·观乡》。
[32]［明］徐渭：《南词叙录》。
[33]［清］徐珂：《清稗类钞》11册第5017页。
[34]［明］沈宠绥：《度曲须知》，载《中国古典戏曲论著集成》五集第198页，中国戏剧出版社1959年版。
[35]《中国戏曲志·湖北卷》第19页，文化艺术出版社1993年版。
[36]《戏曲艺术观众关系的当代状况》，《中国戏剧》2000年第8期。