※可以说，不！※

戏曲作为社会意识形态的一部分，古来就强调所谓忠孝节义的宣扬教化功能，甚至还有像明杂剧《五伦全备记》之类矫揉造作的剧作。但戏曲大体上还是下层社会的意识的反映，是广大人民发表意见、看法的论坛，始终站在民间立场，对有违广大人民根本利益的、颠倒是非黑白的事件作出评价和审判，发出一声声基于社会良知和个性自由的呐喊。从某种意义上说，只有以民间视角观照世间万象的剧目，才真正透视出时代精神和艺术真理。

在等级社会中，虽然孟子很早就说“民为贵，君为轻”，但这种理论认识在后世的社会实践中毕竟兑现者少，更多的是老子所说的“损不足以奉有余”，弱肉强食，是非不分。戏曲舞台是一把量天尺，断然揭穿作威作福、欺世造恶者的真面目，对市井里巷地位卑微的民众予以充分肯定，将现实中被颠倒的世界再在舞台颠倒、还原，以此与上层社会作出永不妥协的斗争。《窦娥冤》（见插页图42）中，楚州太守贪赃枉法，草菅人命，他一见到告状者即下拜，并非因“民为贵”，要为民作主，而是将所有登门者视为“衣食父母”。相反，弱女子窦娥是剧作家极力歌颂的形象，她是正义女神，对在人民群众心中代表正义形象的天地产生怀疑与愤怒，发出了“地也，你不分好歹何为地；天也，你错勘贤愚枉作天”的呼号。人民既为自身的利益辩护，又为国家民族的利益献身，《清忠谱》中，颜佩玮等市井平民明大义，识大体，位卑未敢忘国忧，他们奋起同祸国殃民的阉党作直接斗争，虽然他们被官府判处死刑，但他们的人格、事迹光照千秋。如果说将相忠君爱国是职责，那么他们的行为则是平民人格的闪光和对混乱世界的抗争，是人民伸张正义、惩恶扬善的永恒心声。

等级制度不仅关乎社会地位、形象，也涉及恋爱婚姻与个人幸福。孟子出于礼教，在这点上十分保守，认为“不待父母之命、媒妁之言，钻穴隙相窥，逾墙相从，则父母国人皆贱之”。父母包办之外，还有门当户对的门阀规定，这些不合理的制度牺牲了许多人的幸福，制造了许多的悲剧，如《娇红记》中的王娇娘与申纯，《同窗记》中的梁山伯与祝英台。面对这张“情网”，敢作敢为、敢于反抗这胜。《墙头马上》中，李千金与裴少俊一见钟情，私会花下，并敢于迎接父母的刀难。《破窑记》中刘月娥看惯了富家子弟的作风，毅然将绣球抛给了清贫的吕蒙正，也经受住了传统因循的考验。从现存各种官府禁戏的法令告示来看，为统治者查禁最多的是所谓“淫戏”，而此类作品社会号召力强大。同治年间《厦门志》载：“厦门前有《荔镜传》，演泉人诱潮妇王玉娘私奔事。淫词丑态，穷形尽相，妇女观者如堵，遂多越礼私逃之案。同知薛度禁止之。”一些文人、学者、士大夫虽对戏曲持肯定态度，争相观看，但在纳妾、嫖娼之余，对这些戏也表示无法容忍。著名理学家王阳明说：“今要民俗反朴还淳，取今之戏子，将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓，人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益。”^[10]建立在感情基础上的自由婚姻观，无非是挣脱传统家族的势利因素，寻求主体的尊严和个性的自由，这种人类天性与历史局限的搏斗，贯彻于社会生活的诸多方面，也是推动社会前进的积极力量。

万事都难以尽如人意，戏曲在张扬叛逆精神时，也存在思想内涵和理性高度的局限，特别是注重娱乐性、人情味和伦理意识的古典戏曲中，唐文标在《中国古代戏剧史》中说：

在悠长的戏剧史中，我总觉得愈到后来，戏剧愈重复自己。将故事定型，将生活经验矮化，将道德冲突转化为人际关系的不和谐，最重要还在于将舞台技巧复杂化、困难化。这不应是戏剧发展的惟一方面，我们还应当考虑人类思想进步史中，它所起的正作用问题，例如怎么不断更新形式、加入时代、给人的问题换血，更不断地寻求困境和追问道德的新冲突。重复上演《红楼梦》、《四郎探母》或《苏三起解》，在人类寻求思想的自我解放中有什么意义呢？即使《林冲夜奔》或《打渔杀家》在无限的自恋中，恐怕已没有什么时代意义了。

在当今的戏曲创作中，像川剧《潘金莲》、京剧《曹操与杨修》之类真正有创新价值的剧目，也是微乎其微。人类社会需要不停发展，戏曲文化也需要不断进步。它们之间可以是成正比的，也可以是成反比的。要使中国戏曲在21世纪发扬光大，体现出更高远的社会文化意义，还需要戏曲工作者继承呐喊精神，作出更艰巨的努力。