※王粲登楼※

现代著名作家周作人曾在《两个鬼》一文中说，中国文人心中历来有两个鬼在作祟，一个是“绅士鬼”，一个是“流氓鬼”。前者时常摆出教化人伦的面孔，后者则流于牢骚和放诞，宣泄一肚子的“不合时宜”情绪。描写文人和妓女的晚清小说《海上花列传》中，一针见血地指出：“大凡读书人通病，往往为坎坷之故，就不免牢骚；为牢骚之故，就不免放诞；为放诞故，就不免溃败决裂、无所不为。”反映到戏曲上，虽然艺人以演戏为生，必须将取悦观众放在首位，但是剧作家则可超越现实，着笔力于个人愁绪畅怀的抒发。

戏曲中的牢骚意味通常体现在知识分子题材和英雄豪杰题材之中，集中展露作者书剑飘零、报国无门的愤懑情绪。这在元杂剧中相当突出，因为元代是个政治腐败、社会动荡、矛盾尖锐的时期，蒙古族统治者在立国近八十年时间里废除科举，更是关闭了文人们的入仕之门，不能不使他们心生怒气，强烈不满。如《王粲登楼》、《黄梁梦》、《岳阳楼》、《荐福碑》、《范张鸡黍》等等，这些作品尽管情节简单，场面冷清，缺乏戏剧性，而且宿命论等迷信色彩浓厚，但对失意文人的坎坷遭遇和精神状态给予了充分的“顾影自怜”和虚妄满足。《王粲登楼》第三折写王粲登高饮酒的心情：

楚天秋，山叠翠，对无穷景色，总是伤悲。好教我动旅怀，难成醉。枉了也壮志如虹英雄辈，都做助江天景物凄其。气呵，做了江风淅淅；愁呵，做了江声沥沥；泪呵，做了江雨霏霏。

接着，王粲更是以英雄名臣自喻，被他提及的有孙武、姜尚、张良、周亚夫、蔺相如、管夷吾、霍去病、孙膑、韩信等，大段大段地抒发自己以才报国的强烈愿望，显示了文人的自尊与自信，俨然是一块被搁置的补天顽石。在元杂剧同类题材中，该剧跳出了凄楚哀婉、盲目自大的情调而倍受后人称赞，明人李开元在《词谑》中称该剧“浑然慷慨，苍老雄奇”，何良俊在《四友斋丛说》中称该剧：“摹写羁怀壮志，语多慷慨，而气亦爽烈”，“岂多调弄脂粉者可得窥其堂庑哉”。

戏曲中的牢骚意味与具体的社会现实联系起来，则往往发展为一种强烈的社会批判意识。如《窦娥冤》、《宝剑记》、《清忠谱》、《鸣凤记》等，由“愤世”转向“骂世”，将批判的矛头指向腐朽政治、豪权势要、贪官污吏及其他社会恶势力，这些批判与反抗题材的戏曲作品在一定时期能公演于世，但到后来，大部分都被官府列为禁演之列。

“骂世”而不得，就容易“玩世”了。如果牢骚一定程度上是对世事的关心，并表达救世的理想与愿望，放诞就是极力逃避现实，几乎是遁世者个人欲望的宣泄。关汉卿的套曲《一枝花·不伏老》最能传达出他们放浪形骸的神韵：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”，“我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳”，“你便是落了我牙，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般儿歹征候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪，那其间才不向烟花路儿上走”。玩世的戏曲作品多是才子佳人和神仙道化题材，他们关心的是个人情感欲望和理想生活，将一颗受伤的心寄托在美女的怀抱里和山林的清流里。如《西厢记》、《墙头马上》、《倩女离魂》、《牡丹亭》等，这些爱情名剧有一个共同的特点，就是违反传统的理学纲常，大力倡导私奔、密约、幽会、男欢女爱的自由恋爱，并对“露滴牡丹开”的性描写大加玩赏，积极张扬个性自由，至情主义和对世俗社会的藐视与反抗精神。这类着重发挥怀春慕色、玩世不恭之情的作品，也与现实社会格格不入，被当作“淫书”、“淫戏”而加以禁止。

除玩情外，他们还玩戏，因为玩戏是放浪不羁、不务正业的败家子的行径。此风在明代后期最盛行，如康海、梁辰鱼、屠隆、张岱、祁彪佳等人就与戏曲界过从甚密，有的还蓄养家姬班，亲自登场演戏，与女艺人同台共演，同床共枕。到了明末清初，他们才从温柔乡和白云乡里惊醒，面临国破家亡，异族统治的局面，于是在戏中不再玩弄风月，而是多了一层亡国之痛和沧桑之感。如《桃花扇》，无半点脂粉气，而是“借离合之情，写兴亡之感”，将儿女情缘与国家命运紧密联系在一起，将牢骚和放诞的意味全部修正、刷新，人文精神境界上进入一个更高的层次。

知识分子的痛苦，多是“智慧的痛苦”，对现实满怀热情而又无可奈何。正如鲁迅所说：“人们灭亡于英雄的特别的悲剧少，消磨于极平常的、或者简直近于没有事情的悲剧者却多”^[20]。王粲登楼时有声的歌吟，其实就是他们无声的痛苦。