※酒醉的探戈※

载歌载舞的中国戏曲，以其独特的民族风姿历来引起世界剧坛的震惊与倾慕，但自“五四”新文化运动以来，特别是实行改革开放以来，不断有国人对本民族的戏曲提出质疑，否定戏曲的歌舞形式，认为它排挤了戏剧性，影响了语言表达，有碍于反映当前的现实生活，并主张戏曲向西方话剧靠拢，其实就等于取消戏曲。鲁迅早年受西方影响，对戏曲颇有微词，但到后期，勇于修改自己的意见，看到了戏曲的民族性与独特性。其实民族性与现代性这一对基本矛盾，贯穿于一切精神、物质文化的领域，新诗、小说、话剧、歌剧、舞剧、服饰、建筑等等，在其历史发展中，都经历了现代化改造和民族化回归的过程。我们现在看到的舞台艺术都是民族歌剧、民族舞剧、民族化的话剧，而传统戏曲经过几十年的推陈出新，移步不换形，已呈现出“当代戏曲”的崭新风貌。歌德曾说，未来的世界文化是东方和西方两种文化的结合，两者应相互尊重、吸收。因此，中国戏曲仍应坚持运用综合化、程式化、虚拟化的歌舞形式技巧，来抒发我们浓烈的现代情绪与情感。

中国戏曲多在内心的律动中展示戏剧性，这种戏剧性带有很强的抒情性，而歌与舞恰恰是最善于抒发内心情感的，它们就自然而然地成了表现这种戏剧性的亲密伴侣。^[2]

在中国戏曲中，最感人肺腑的戏剧性场面往往是用歌、舞来表现的。如《牡丹亭》的“游园惊梦”、《西厢记》的“草桥惊梦”、《琵琶记》的“琴诉荷池”、《窦娥冤》的“三桩誓愿”等等，无不都是载歌载舞的艺术形式来展开人物心灵深处的戏剧性冲突。即使戏剧性较外向、直观，冲突多为“对手戏”的戏剧，如杂剧《赵氏孤儿》、京剧《秦香莲》、楚剧《三世仇》等，也都通过歌舞得到较好的表现。又如京剧《沙家浜》的“智斗”，是一切戏剧性很深的斗智斗勇戏，都是由阿庆嫂、刁德一、胡传魁三人轮唱来完成的，观众能强烈感受他们斗争的紧张与激烈。

戏曲中的歌舞都是语言的延伸与深化，所谓“言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”^[3]戏曲的曲词用歌唱来说话，是一种“长言”，情感使得语言非转向歌唱不可。戏曲的舞蹈，是一种无声的语言，用演员优美的身段来说话，具有抒情状物的强大功能。如由田汉编剧的京剧《白蛇传》中“断桥”一场中，白素贞心如刀割，爱恨交加，说句“你、你、你”之后，情感变得激越，已到不唱一段“西皮快板”不足以平心头之愤的地步了，只有用歌唱形式将复杂的情感尽情地发泄出来，达到“委屈尽情”之用。同时，许仙用抖袖、甩头、跪步等优美舞姿，表达了他惶恐负疚的心理状态，这也是语言难以表达的。

戏曲在表达现实生活时，确实存在内容与形式的矛盾，但我们应看到，形式也有个改革、适应的过程，逐步与内容统一起来。建国初期，在“三并举”（传统戏、新编历史剧、现代戏）方针的指引下，一大批优秀的戏曲现代戏脱颖而出，如评剧《刘巧儿》、京剧《智取威虎山》、豫剧《朝阳沟》等，它们的成功，主要是充分利用歌舞形式来取得的。特别是新时期以来，思想大解放，影视艺术勃兴，形成多元竞争的艺术格局，戏曲现代戏更注重观赏性、思想性和艺术性，从民间歌舞、影视、流行歌曲等姊妹艺术中吸取艺术营养，使戏曲歌舞形式更加活泼、自如，题材和风格多样化，路子越走越宽，产生一大批无愧于时代的现代戏。如京剧《骆驼祥子》、川剧《山杠爷》、沪剧《明月照母心》、豫剧《丑嫂》、黄梅戏《未了情》、采茶戏《榨油坊风情》、花鼓戏《乡里警察》等等，这些现代戏都在传统戏曲歌舞形式的基础上加以创新、发展，情绪、氛围、节奏等都与时代较为贴近，赢得广大观众、特别是年轻观众的喜爱。

“越是民族的，就越是世界的”，这句话中间如再加上“越是时代的”，就显得完美无缺了。我们一定要坚持戏曲的歌舞化，充分发挥歌舞的表现作用，同时也要继承的基础上，不断探索、创新，将歌舞运用得更加丰富、新颖，符合时代的审美趣味。