※梅兰芳的化境※

戏曲表演是戏曲艺术的主体，也是戏曲艺术的直接舞台体现，演员把好这一关，除要掌握扎实的基本功和高超的表演特技外，还要对剧目、人物、舞台故事乃至表演艺术本身都要有一套熟练巧妙的应对之策，灵活处理各种场面，善待自己的表演。

戏谚云：“熟戏三分生”。用梅兰芳的话说，就是“生戏要演得熟，熟戏要演得生”。熟能生巧，得心应手，给艺术创造以极大的方便，但熟也能生腻，流于油滑，态度不严肃。1951年春，梅兰芳在武汉演出，对儿子梅葆玖说：“演员在台上出的错，往往都犯在一个‘熟’字上的。熟了就容易大意，大意就容易出错，凡是有舞台经验的老演员，都知道这个原理，还要处处谨慎呢。”《抗金兵》是梅兰芳的熟戏，但他将戏看得“三分生”，不敢稍有疏忽，为演好梁红玉擂鼓的戏，他借来两根鼓锤，以腿为鼓，敲个不停，以致两腿生斑。1955年，他七演《洛神》（见插页图25），始终贯穿了创新感，每次都有小的修改，在韵白、唱词、曲牌上不断琢磨、润色、调整，以符合人物的心情，更富有诗情画意。他自己也“觉得和剧中角色的情感特别亲切；在演技方面，也就觉得象是又过了一层筛子”。这诗情画意，就是他为别人所不能学的“仙气”，这过筛子，就是他艺无止境的追求。

戏曲表演经历史的文化沉淀，有一套成熟的程式和技巧，是演员的“镣铐”，但成熟的演员往往会根据具体情况，产生变革，突破固有的程式的束缚，以保证剧目常演常新，推动表演艺术的改革、创新。谭鑫培常对同台演员的即兴表演作变格处理。如有一次演出《斩马谡》，马谡在被推出斩首时，该演员突然“哈哈哈”笑了三声，这既是剧本中没有的，又不符合人物情境，演诸葛亮的谭鑫培一愣，当即唤道，“推回来”，问他：“你笑者何来？”马谡哑口无言，摇头而下。有时，谭鑫培自己不小心出了差错，也以突出奇兵的方式加以纠正。有一次演出《文昭关》，伍子胥应佩宝剑上场，再唱“过了一天又一天，心中好似滚油煎。腰中枉挂三尺剑，不能报却父母冤”。可谭鑫培一时疏忽，佩着腰刀就出场了，戏迷一看就知行头带错了，窃窃私语起来，看他如何应付窘境。谭到台上后发现了这一问题，心里也着急，等胡琴一起，他当即改词“过了一朝又一朝，心中好似滚油浇。父母冤仇不能报，腰间枉挂雁翎刀”。唱词合情合理，也押韵合辙，台下顿时一片喝彩，佩服他的机智与老练。不拘成法，善于变通，是演员善待表演的基本技巧，而这种本领只有出生入死，善入善出者才能灵活运用。

当然，演员改戏要符合特定情境，并有功于剧目的进一步完善，不能乱改，失去了戏曲的艺术本质。对此，一向要求严格的“伶界大王”谭鑫培也深恶痛绝，经常批评当事人，认为是毁戏；但只有一次改戏，他默认了，这就是梅兰芳的《汾河湾》。1913年，该剧在天乐茶园演出，剧情是薛仁贵回乡，妻子柳迎春（梅兰芳饰）认为此人可恶，将其关在门外，自己坐在椅子上，听薛仁贵辩解，这个戏演了许多年，一直是这么处理。但这一次留法归来的齐如山在台下观看后，不以为然，忍不住给梅兰芳写了一封长信。信中说：“您这样演虽是老规矩，但不符合戏理人情”，“窗外的那个人刚才调戏了您，此刻又说是您分别十八年的丈夫”，建议他站在门后听，“因为越听越对，您的反映就越来越大”，这样方能化开误解，夫妻和好。梅兰芳认为有理，就按信中的提示将戏改了，以后就按改动的样子演。这事传到谭鑫培的耳朵里，他先“一惊”，后来默不作声，乃至后来与梅兰芳同台演出《汾河湾》，也没有挑毛病，令梅与齐都十分感动。只有熟悉常与变，复归于常的人，才会循序渐进，进入艺术的化境。

梅兰芳也曾说：

我这四十年来，哪一天不想在艺术上有所改进呢？而且又何尝不希望哪个一下子就能尽善尽美呢？可是事实与经验告诉我，这里面是天然存在着它的步骤的。