※灯光诗人※

舞台灯光的首要任务是舞台照明，让演员在明处表演。即使京剧《三岔口》的故事发生在黑夜，舞台上也是灯火通明，而由演员动作提示是黑夜，这是戏曲假定性的特点，否则真的让演员在黑暗的舞台上摸索，就看不成戏了。

但舞台灯光又不单纯是照明，它有着较强的艺术潜力。美国著名戏剧大师埃得蒙·琼斯说：“光不说什么，但它给予一切。”舞台灯光赋予布景以表现力和真实感，产生立体效果，与演员角色刻划融合为一体。优秀的灯光设计师善于运用侧光、逆光、地光、激光、紫外线等多种光型参与创作，介入戏剧表演，其色彩、强弱、明暗、角度随着剧情、场景和人物心情的变化而变化，成为人物心理的光和色的反映，是人物心理造型的一部分。著名戏剧导演焦菊隐也说：“我个人一直认为，戏曲倒是可以充分利用灯光的”。它可以突出演员的表情轮廓，帮助演员完成人物的形象塑造；可以调节舞台的大小深浅，营造二度空间；可以通过色光变换布置的颜色，增强画面的美感；可以表现时间季节的变化，制造气氛，烘托剧情；可以完成特殊效果，揭示剧本主题思想。所以有人说：“戏剧演出的三分之一可以说是光的作用”。灯光设计师是诗人，是画家，他用灯光在舞台上写诗作画，产生语言不能替代的艺术效果，使全剧富有流动感和生命力，营造出一个虚无缥缈、五彩缤纷的神话世界。

根据欧洲和日本灯光大师的研究，色光具有多种情感价值，它们能引起人们生理的反映，给人产生相应的联想，并得到不同的心理感觉，观众看戏时被色光所感动，就是色光的情感价值在起作用。如红色，能使人兴奋、刺激，联想到日出、热血、战争，感受到热情、危险、生命等；黄色能使人灼热，联想到佛光、柠檬、菜花，感受到希望、欢欣、嫉妒等；紫色能使人沉滞、温馨，联想到梦、死亡，感受到庄重、神秘、幻想等。可见，舞台灯光设计师对色彩的想像不只是一个可观的外在，更有一个可感的内在，这样才能激发观众的联想和想像，去领会灯光所要表达的深层含义。

舞台灯光应是灯光设计师情感和意念的表达，是沟通观众情感的一种重要艺术手段，具有极强的心理表现能力。如京剧《红灯记》（见插页图22）中，李奶奶讲革命家史，前半场李玉和被捕，舞台灯光以暗蓝色为基调，烘托了冷静、压抑的心理氛围；后半场李奶奶向铁梅讲述前史，灯光渐暗，一道白色追光投在李奶奶身上，把一位饱经风霜、意志坚强的革命老人形象，雕刻般地展示在观众面前。当讲述红灯的来历时，一束红光照射在红灯和铁梅身上，给观众一种暗示，对未来充满了希望。

灯光还可以虚拟人物形象，成为“角色之光”。如汉调歌舞剧《猎猎楚魂》中，当屈原直谏遭贬，侍女山梅（婵娟）被南后抓走后，屈原十分挂念山梅，这时一道白光投射在屈原身边，耳畔伴随山梅的袅袅的歌吟，屈原连忙伸手去抓这束纯洁的光芒，它却渐渐挪走，直至消失在天际。这里虽有屈原的心理作用，但它已是屈原和观众心中的山梅形象。

把舞台灯光发挥到极致并取得成功的戏曲剧目，是淮剧《金龙与蜉蝣》。在这里，灯光不仅运用丰富，而且完全取代了布景，底幕都是暗光，当玉荞被大王（实际上是她的公爹）抢进宫去，淋浴以备完婚时，一大束顶光照射下来，无助的玉凤只好在这道虚拟浴室的光中慢慢地解开衣裳，画面十分优美，当然是残酷的优美。在这个探索性剧目中，编导和灯光师的艺术追求十分明确，就是“玩一回灯光”，而且密切结合剧情和人物，显示舞台灯光强大的艺术表现力。台湾京剧名家郭小庄称之为“美的享受，美的回味”。张庚认为：“固定的景，把导演、演员的手脚都给捆上了”。不用固定的布景和硬景片，那用什么呢？灵动多彩的灯光，就是理想的选择之一。

不同的剧目、剧种，舞台灯光艺术的体现各不相同，如传统京剧采用明快的灯光，这是由京剧表演特点决定的：人物化装大都脸谱化、重油彩，黑白对比鲜明，头饰、服装色彩鲜丽，表演高度程式化，观众的注意力往往集中在演员唱、做、念、打的表演技艺上，不太注意灯光的变化，此时如果灯光变化大，反而影响了演员的表演。在黄梅戏、越剧、神话剧、布景戏等剧种和有特色的剧目中，对舞台灯光要求较高，避免舞台上人物和布景的呆滞、单调。对于所谓戏曲歌舞剧、音乐剧来说，有经验的灯光设计师，更减少用白光，多用色光，使用多种组合方式，制造美的效果，给舞台以灵气和灵魂。

时代在发展，戏曲舞台灯光艺术也在跟着发展。掌握先进的舞台科技知识，增强戏曲的艺术表现能力，使戏曲在多元竞争的文化格局中占有一席之地，这是剧诗艺术家和灯光诗人们的重要职责。