※空故纳万境※

“以歌舞演故事”的戏曲，在发挥歌舞技巧性、表演性和观赏性的问题上，曾有过“百戏杂陈”的艺术风姿。但“杂陈”并不意味着堆砌，将所有表现手段都拼贴进一个剧目，弄得花里胡哨。事实上，能为一个剧目合理利用的歌舞手段是极有限的，而且戏曲舞台作为戏曲艺术的物质载体，为克服自身的时空局限，化不利为有利，它首先必须做到要“空”，空灵、流动，才能将戏曲还原成剧诗，才能有选择性地“拿来”。

戏曲舞台长期呈现“一桌二椅加守旧”的“空框模式”，是有民族乃至人类哲学文化为依据的。中国古代哲学家老子说：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”作为舞台，它首要的是空荡，而后人们方能以各种方法去填充它，包括实象和虚象，所以苏轼说“空故纳万境”。英国当代戏剧导演彼得·布鲁克将舞台定义为“空的空间”，他说：

与电影的灵活生动相比，戏剧曾经显得繁重不堪，而且还有吱吱嘎嘎的响声。但是舞台越是搞得真正空荡无物，就越是接近于这样一种舞台，其轻便灵活和视野之大，都是电影和电视所望尘莫及的。^[2]

这种定义似乎才接近舞台艺术的本质，是反省、正视自己，充分发挥自身优势与潜能的审美观照。一个空荡荡的舞台，由于演员富有想像力的表演和观众富有想像力的欣赏，无形变成了有形，剧作家正式通过这种“有形”的外界动作的世界，进入观众的内心感受的世界。空荡荡的舞台上不仅能容纳整个世界，也能表现人的一切方面。这才是富有诗性的戏曲艺术的魅力与特长所在。

戏曲艺术也体现了“大象无形”的哲学思想。“万物归焉，而不为主，可名为大”^[3]，“大象”之为物，“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”，以致当代戏曲理论家苏国荣将戏曲艺术称作“宇宙之美人”。戏曲艺术以千姿百态的自然美为自己的艺术美，具有广阔无比的空间意识。戏曲演员塑造人物取象极为宏阔，上至日月星辰，云雨风雷，下至山川草木，鸟兽虫鱼，都可以纳入舞台作为塑造人物神态和情感的方法和对应物。戏曲表演程式如云手、抱月、旋风步、鸟过枝、趟马、卧鱼、倒提柳、兰花指等等；戏曲文学唱词如《西厢记》中的“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪”等等。这些自然万物以“天人合一”的更高方式来填充舞台这个“空框”，具有极强的艺术想像力和表现力。

中国艺术十分讲究“含蓄”、“留白”，如著名的“踏花归来马蹄香”、“深山藏古寺”、“山中蛙鸣”等国画题材的创作，画坛高手都采取以局部替代整体、以少胜多的方法，以求“言外之意”、“象外之象”。苏轼说：“言有尽而意无穷，天下之至言也。”将戏曲舞台还原为“空的空间”，并不是要舞台上空无一物，而是要求舞台上“言有尽而意无穷”，既将百戏、万物、万事纳入艺术视野，又要讲究“叙述策略”，以虚实相生、象外有象的方式化万为一，做到既给人以一定的具象，又给人以一定或更多的想像。在这个意义上，所谓“空的空间”，就是“想像的空间”。

有人认为，只要舞台大一些，就能遮蔽许多过实、过多的矛盾和缺陷，显得空阔、灵动，表现自如，但诚如戏曲理论家张庚所说的：舞台无论怎样大，人民大会堂也演过戏，但是并不见得舞台大了就能帮助戏的表演更自由，反而时间会更延长，因为演员一出门帘要走很远。艺术矛盾的解决必须从艺术内部着手，主要从艺术本质去解决一切问题。