※游戏三味※

戏曲以歌舞演故事，直观的歌舞技艺展示就必须具有美声美容、动人视听的特征。一般的通俗戏曲，在演技、音乐、排场、舞台布置等方面，务求新奇，投合时尚。即使是民间的草台班子和文人的家姬班，在戏曲的声容、技艺上也苦下工夫，目的是给观赏者带来充分的愉悦享受，从形式手段的表现中获得快感。正如当代美学家罗宾·乔治·科林伍德在《艺术原理》中说：

感受娱乐的体验不是为了追求任何目的（对于这种目的将成为一种手段），而是为了它自身。

戏曲娱乐性更多地体现在对嬉戏情趣的追求。“戏”的本义也就是游戏玩闹。先秦的优伶和唐代的参军戏，都极尽谈谐笑噱之能事。后来的宋代杂剧，也是“大抵全以故事世务为滑稽”^[27]。正如“四大传奇”之一的《白兔记》在“副末开场”中所说：“不插科不打诨，不为之传奇”。在戏曲中，丑角的地位相当突出，在民间歌舞“二小戏”（多为小旦、小丑）、“三小戏”（小生、小旦、小丑）中，都有丑角专门调笑逗乐；后世戏曲中几乎“无戏不丑”，“花部角色，以旦、丑、跳虫为重”^[28]，在面向广大基层群众的通俗戏曲中，上演率最高的剧目多是“丑角戏”；建国后，丑角还从历来的配角位置上升到站中场的主角，如《七品芝麻官》、《徐九经升官记》等，揭示丑角的内在美，但他们机趣、调笑特点仍一如既往。对嬉戏情趣的注重，体现在题材风格上，就是喜剧的高度发达，喜剧作品数量大大超过悲剧，即使是悲剧也常常加入许多喜剧成分，造成“悲喜交加”的艺术效果，极富民族审美特色。有的悲剧还“悲剧喜演”，如京剧《四郎探母》、《膏药章》，特别是后者，寓悲于喜，于调笑中能令人深思其中丰赡的意味。

戏曲演出的场地特性，也容易使其以供人娱乐为重要功能。戏曲的传统演出场地，主要是庙会、瓦舍、戏园（见插页图9）和堂会（西汉的教坊和唐代的梨园只是表演艺术的管理机构和排练场地），戏曲演出一般是作为综合性、多样化娱乐消费活动中的一种项目而出现的。如庙会，集宗教、商贸、游乐、交际等多种活动于一体，百货云集，百艺杂陈，戏曲置于此种游乐消费环境，名义上是“酬神娱神”，难免还是酬民娱民，以求热闹吉祥之意。即使是现代的剧场（见插页图10）和豪华的大戏院，也改变不了戏曲的集体娱乐功能，也总得以技艺和情趣吸引、打动观众。梅兰芳有段话很本色，是为经验之谈：“如果演员在台上能够做得紧张，观众在台下必然也看得紧张，这样一路紧张到底，等戏唱完了，做的人固然够累，看的人又何尝不累呢”，“所以在剧情进展到过于紧张之后，应该加些科诨，让观众的精神暂时有一点松弛的机会”^[29]。张弛有度，快意人生是戏曲任何时候必须追求的一种本体特色。

戏曲作为乐感文化和娱乐艺术，透射出我们民族坚定不移、不畏艰险的乐观主义精神，能使人心情舒畅鼓舞，昂扬奋进。但“盲目乐观”和“大团圆”的结局，也确实有着粉饰现实，不思改革的弊端。鲁迅将此看作是“用瞒和骗，造出奇妙的逃路来”^[30]，追求圆满、快乐的心理定势，往往背离客观现实，成了自我陶醉。但戏曲艺术有自律的能力，它在凸现娱乐功能的同时，也强调“嬉笑怒骂”的忧患意识，实现张弛有度，忧乐圆融，这也是中国人的“中和之美”。