※舞台色彩的调配※

戏曲舞台的艺术呈现，具有活动的画面感，而要使之纳入万紫千红的动人场景，导演就必须讲究如何调度色彩，通过美的画面努力控制观众的情绪和注意力，方可以满足观众的审美要求。

旧式的戏曲舞台是凸形的，三面都有观众围观，排戏演戏得眼观六路，耳听八方，而现在的戏曲舞台都是镜框式的，观众只在台前静观，要吸引观众，导演、演员得花费更多的心计。首先是上、下场的处理，讲究上场要引人注目，下场要承前启后。京剧《古城会》中关羽上场，先由马童翻筋头到台口，再翻回去，领关羽上场，这种气势充分表现出关羽的不同凡响，将观众的注意力吸附在他们的出场上。为适应不同剧情的要求，有唱上、念上、舞上、溜上、请上等多种程式来控制观众的注意力。戏曲中的下场并不简单是表明某人离走的客观事实，常常要起到归结上文，启示下文的两种作用。如京剧《铡美案》中，包拯拒绝了皇姑释放陈世美的要求，转身下场，后又突然折回，跺脚抓袍以表决心，再背手摇头下场。这折回就是告诉观众，下面的戏更精彩，皇姑真的搬请国太来，包拯的意志考验就更加严峻了。同样为适应不同剧情的需要，角色下场有唱下、念下、舞下、溜下等多种程式。

在控制观众情绪注意力方面，戏曲导演们创造、积累了许多手法，在一出戏曲以各种手法提供新鲜的刺激，以持久地吸引观众的注意力。在舞台固定的时空中，戏曲导演的处理有如电影画面的推移切换的自由方法，以突破舞台的局限。著名导演焦菊隐在《焦菊隐戏剧论文集》中说过：

戏曲里有很多“突出”手法，譬如“丫鬟打坐向前”，就象是电影里的特写镜头。两个人一拉到台口，这就是“特写”、“推镜头”。戏曲过去没有灯光，但它在多年的艺术实践中创造出一套“特写”的办法。它还有“化入”、“化出”。《武家坡》两人唱，这个人唱一段就背过台去了，这是“化出”；接着唱的时候，它就“化入”。我排《蔡文姬》，第一幕蔡文姬离开单于王临回家时，帮腔唱“一步一远兮”，蔡文姬一步一步往台口走，让大幕慢慢地闭了。观众的心理觉得蔡文姬离开了，走得很远。这一点，我是从戏曲的类似推、拉镜头手法里学来的。

氛围是覆盖、渗透在舞台的一种潜在的节奏因素，既能体现人物内在的真实，又能直接感染观众。戏曲导演应从冷与热的辩证关系来驾驭舞台气氛。冷和热是戏曲舞台最基本的气氛节奏和情感色彩，一般来说，凡戏剧矛盾冲突较激烈之处，其气氛节奏基调应热，凡戏剧矛盾冲突较弱之处，其基调应冷。根据生活常理和观众的审美心理，一出戏不宜纯冷或纯热，而是热中有冷，冷中有热，既可以使人物形象更加细腻丰富，又可变化情感色彩，调节舞台气氛，让观众在一张一弛的心理节奏中尽情欣赏艺术。李渔在《闲情偶寄》提出“外貌似冷，而中藏极热”的美学观，就是要求冷中有热。如京剧《描容上路》中，张广才送赵五娘进京寻夫，情节简单，又没有对立冲突，应是冷戏。但张古道热肠，对赵热切关怀，就做到了冷戏热唱，格外感人。历代戏曲家阐述的“闹中取静”、“动中求稳”等，都是热中有冷之意。如梆子戏《打神告庙》中，敫桂英到海神庙控诉王魁负心，但得不到回答，悲愤打神，而后自尽，这无疑是热戏。但敫在回忆、反思时，及其清醒、绝望时，情绪相对平稳，转成冷戏，而最后的绝望也并非低潮，而是更深意义上的高潮。

此外，戏曲导演还应该注意文戏、武戏的交错并举。一般说来，文戏侧重于声乐，以阴柔为主，武戏侧重于舞蹈，以阳刚美为主。从接受美学的角度来看，观众一般喜欢刚柔相济的表演，获得丰富多彩的审美感受。这就要文戏武唱和武戏文唱。前者如京剧《女杀四门》中，刘金定在武打间隙亮表情、身段，交代角色情感变化；后者如京剧《贵妃醉酒》中，杨玉环在文唱间隙来个卧鱼、下腰，增加角度情感力度。但武戏文唱决不等于“瘟”唱，成为没有功夫的花架子；文戏武唱要符合角色的性格、身份和规定情境，并与整个戏的风格和谐统一。