※诗化的戏剧※
许多专家认为中国戏曲的艺术观是写意的，具有诗画的品格。写意是以精练之笔勾勒物之神意，注入艺术家的主观意向，是与事物的情感本质和内在真实紧密相连的，是人物性格与艺术家主观情感的统一。
中国戏曲走的是由民歌、唱诗，唱词、散曲到说唱故事的发展道路，清代孔尚任在《桃花扇·小引》中，认为：“传奇虽小道，凡诗赋、词曲、四六、小说家，无体不备”。当代张庚认为：“在戏剧跟诗歌的关系上，戏曲是用诗歌来唱故事，是诗歌与表现相结合的发展得最复杂的形式”[2]，进而提出“剧诗说”，指出戏曲在内在结构、节奏韵律、文学形式上都应是“诗化”的。
要做到诗化，除运用一定的句法规则和韵文的韵律，重要的还是充分抒情和精练含蓄二者的统一。诗的语言要求精练含蓄，以少胜多，但必要时也反复渲染，一定要把“情“字写透。戏曲在整体内容上要有诗的意境，是一首长篇“抒情诗”和“叙事诗”。如《长恨歌》、《西厢记》、《牡丹亭》、《桃花扇》以及折子戏《思凡》、《秋江》、《贵妃醉酒》、《小放牛》等，作者都是以诗人的眼光来观察生活，具有诗人的感受，所以才写出了诗意盎然的戏，作者不是一般地交代情节、叙述故事，而是首先为剧中人选择一个情境，使剧中人可以在其中充分发挥诗化的感情，再以诗情的力量打动观众。
戏曲剧本的语言大多是诗化的语言，不仅唱词是诗化的，道白也是诗化的。诗化的关键在于丰富的想像和感情，在于语言的精练与和谐，特别是节奏的鲜明，“有情则长，无情则短”。在舞美提示上，不追求真实华丽的布景，制造生活幻觉，以吸引人的注意力，而是以简洁、隐喻式的布景，营造诗的意境，点到为止，以少胜多。诗化的唱词，如《贵妃醉酒》（见插页图16）中杨贵妃的“四平调”：
海岛冰轮初转腾，
见玉兔，玉兔又转东升。
那冰轮离海岛，
乾坤分外明。
皓月当空，恰便似嫦娥离月宫，
奴似嫦娥离月宫。
这段唱词创造了一个冷清、虚幻、缥缈的画面，透露出杨贵妃久等唐明皇不来而产生的失望、空虚、寂寞难耐的芳心愁怀。
诗化的念白，如《霸王别姬》中虞姬的独白：
看，云敛晴空，冰轮乍涌，好一派清秋光景。唉！夜色虽好，只是四野俱有悲愁之声，令人可惨？只因秦王无道，兵戈四起，涂炭生灵；让那些无罪的黎民，远别爹娘，抛妻别子，怎么的叫人不恨！正是：于古一争何事，赢得沙场战骨寒。
同样是月朗星稀之夜，虞姬的思想境界似乎要高于贵妃娘娘，由小我变成大我，她感受到的是良辰美景与狼烟四起的极不协调，对黎民百姓和人类生命的无限悲怜，其怨恨、悲愁之情跃然纸上。需要指出的是，语言的诗化，不一定就要使用古典诗词一样的文词雅句，而在于集中凸现人物的个性、感情、气质，如《桃花扇》中的“骂筵”，语言虽实，却由激情而出；《救风尘》中的赵盼儿的“浪语”，纯属口语，却生动有趣，给人以形象期待的满足，照样是诗化的语言。即使运用文词雅句，也必须文白夹杂，通俗易懂，如杨贵妃、虞姬的语言就是含义明确无误，观众乐于接受，切忌选词险怪，在书典中寻偏章，觅奇句，显示剧作家个人的某种趣味。
在戏曲不景气的当下，一些艺术家将文学性与戏剧性两相结合，回归到“诗化戏剧”或“剧诗”的本体上来，如著名戏曲导演杨小青在越剧《西厢记》、《陆游与唐婉》等剧目中，竭力营造诗的氛围，阐释诗的主题，收到很好的艺术效果，和剧场效应，显示了戏曲艺术的独特魅力和生命力。