一、造型
不同于唐瓷的雍容丰满，宋代景德镇青白瓷其造型单纯简练，姿态挺拔俏丽，比例匀称，讲究形式美法则，从比例、尺寸、均衡、韵律等方面反复推敲，整个造型透出一股清健、灵秀之气，有一种不张扬的静态之美——这是经过反复推敲的，对它做任何一点改动似乎都会破坏它的美，对度的把握可谓恰到好处，体现了景德镇窑工炉火纯青的技艺。具体来说，它有“象形寓意的情趣”“形神兼备的韵味”，体现了从形似中求神似，由有限（造型）中生出无限（韵味）的雅趣，它是“秀丽空灵的化身”，是秀美、轻盈的典范之作（图4-119）。
1.秀丽空灵
由于宋代崇文抑武，整个社会审美趋向偏于文弱。体现在青白瓷造型上，即瓷器造型不以唐代的华丽丰腴为贵，也不以元代的体大厚重为美。宋代景德镇青白瓷造型秀丽挺拔、大小合宜、肥瘦适度、高矮得体、起伏有致，是以造型取胜的典范。宋代青白瓷的秀丽与魏晋瓷器的清瘦是一番不同的境界：相比之下，魏晋瓷器秀长得有些夸张，刻意为之的痕迹较重；宋代青白瓷的秀丽则是一种和谐的挺秀，适度的文雅。至于明清以后的瓷器，由于正处于彩瓷的全盛时期，器物在釉色上日趋丰富，在装饰上日趋华缛，完全是另外一种风格了。所以，如果说隋唐瓷太胖、魏晋瓷太瘦、明清瓷太繁，那么宋代青白瓷的造型虽千变万化，但其整体风格多倾向于挺拔、俏丽、雅致，造型曲直合宜、浓纤适度，而且逐渐成为一种独有的范式。青白瓷的造型让我们看到的是那种不偏不倚、进退有据的经世致用之学，一种恰如其分的表现方法，这与儒家的“中庸”有异曲同工之妙。
青白瓷的造型有儒家文化的影子，同时也深受佛教禅宗的影响。禅宗是一种贴近生活并且对艺术产生深远影响的宗教思想。陶瓷是一种生活实用器物、一种艺术表现的载体，禅宗与陶瓷两者之间有着千丝万缕的联系。禅宗美学是唐代中晚期以后中国古典美学思想不可或缺的一部分，在禅宗思想的影响下，中国古典美学有了“空灵”“清逸”等语汇。由于宋代禅宗盛行，青白瓷虽为生活实用器物，却有几分超尘出世之感，其造型秀丽中透着一股空灵，有一种不食人间烟火的清逸之气。“青白瓷造型气质或多或少具有‘空灵’的禅情意趣，与禅家看‘空’的境界相契合。禅宗的‘空’具有重要的美学意义：禅宗的‘空’与道家的‘无’结合，形成了中国美术史上重要的美学范畴——‘空灵’。”[102]青白瓷的外在造型之美是圆满和谐的，而器皿的内在意蕴之美则是空灵的——“空则灵，实易拙，‘空’显示出尚未尽述的底气，‘实’流露出写得过满的弊端。隐秀，显憨，这是两种艺术效果的鲜明对照。”[103]“空灵”，虽然在艺术表现形式上接近空白，但在艺术表现内容上却饱满充实、富有灵性。
图4-119 宋青白釉花口盘 银坑坞窑
宋代景德镇青白瓷的气质正是“空灵”，它逐渐摒弃了唐代器物的雍容博大、丰满圆浑，转而追求“器朗神隽”的审美意趣，并逐渐形成了造物上的灵巧别致、超逸脱俗的空间概念。老子说：“三十辐，共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”在这里，老子虽然是以车、陶器、房屋为例子，来阐述无形的道的作用，但对器物造型艺术虚空间的重要性和必要性的分析，却准确而深刻，用造型艺术的空间观点来说，欠缺和虚空正是更高层次意义上的完满和充实。宋代景德镇青白瓷的造型艺术正是追求虚空空间的典范，它秀丽小巧、轻灵简单，线条起伏有致，体态挺拔修长、凹凸分明、圆润流畅（图4-120）。
图4-120 宋青白釉有盖罐
图4-121 瓷塑
不仅日常器皿如此，宋代青白瓷雕塑的造型也秀丽空灵，不同于魏晋佛像雕塑清瘦得有些羸弱，盈盈细腰不堪一握；也不同于唐代佛像雕塑的体态丰腴，婀娜多姿，仿佛来自西方极乐世界。宋代佛像模样清雅秀丽，如同邻里街坊，好似佛就在芸芸众生之中，就在自己的身边，是自己心灵的折射。整个宋代的审美都具有一种欲说还休的禅宗精神，正如苏轼所云：“质而实绮，癯而实腴，发纤秾于简古，寄至味于淡泊，要非情思高远，形神消散者，不知其美也。”[104]他所言的“形神消散者”也正是禅宗所强调的“空”的境界（图4-121）。
2.象形寓意
理学为宋代的官方哲学，融汇儒、释、道三家之说，其中，理学的器道观（图4-122）和“格物致知”的思想（图4-123、图4-124），是理学美学思想的根基。朱熹在《与陆子静书》中说：“凡有形有象者，皆器也；其所以为是器之理者，则道也。”程颢认为“道之外无物，物之外无道，是天地之间，无适而非道也”（图4-125），这其实是主张器道合一。郑樵在其《通志》中，提出了“制器尚象”说，他认为，古人制物不仅仅是为了适用，而是有所取“象”，有所寄寓：“器之大者莫如罍，物之大者莫如山，故象山以制罍，或为大器，而刻云雷之象焉。”（图4-126）《周易·郑康成注》中的“系辞”曰：“以制器者，尚其象，存于器，象可得，而用一切器物及造立皆是。”（图4-127）简言之，日常生活所用之器皿是古人借物言志之道具。
图4-122
图4-123
图4-124
图4-125
图4-126
图4-127
宋人追求自然之韵，赏花、插花与盆供等风行一时，各类花形成为盘盏造型的重要来源，借此表达人们与自然共处的情怀，这与禅宗讲究的“万法自然”、道家追崇的“道法自然”不谋而合。出于上述原因，宋人在器具设计意识中，普遍存在着模仿自然的特征，这是基于实用的考虑，更是出于一种象形寓意的情趣。在宋代，包括景德镇青白瓷在内的陶瓷喜欢模仿自然界花、瓜的造型。陶瓷模仿动植物的造型早在前代就有：三国时流行动物仿生造型，唐代开始流行植物仿生造型，这种仿瓜、花的造型在宋代达到鼎盛，“宋瓷造型除部分渊源于铜器，绝大部分来源于生活。如一片荷叶、一朵莲花、瓜、果、鱼、虫，都是工匠创作的素材”[105]。在宋代的仿生瓷器中，又以莲花、菊花、葵花形最为多见——莲花被誉为花中君子，而菊花具有隐逸坚忍的品格，这些元素最能表达宋人的某种精神诉求。菊花盏是宋元时期象生花式盏中最常见的样式。自东晋陶渊明以“采菊东篱下，悠然见南山”咏怀以来，菊花便被历代文人视为高洁隐逸的化身。宋人流行重阳时节赏菊、饮菊酒、喝菊茶并做菊糕互相馈赠，簪菊以求长寿吉利，这均是影响菊花装饰的重要风俗。在这些仿生造型的瓷器中，花的造型秀丽，瓜的造型修长，再配上青白色泽，其风格清新恬淡，犹如清水出芙蓉。青白瓷的象生造型大多只取被模拟母型的某一局部，基本是从自然形态中选取最生动、最能表达“寓意”的部分形体，与器物固有的抽象几何形体相融合，加以概括、变形，突出其自然形态美的特征。一件精美的仿生瓷器就像是一朵馥郁盛开的花或一枚瓜熟蒂落的果，它们在生命周期最灿烂最美的那一刹那定格，虽为生活实用器物，却有几分超凡脱俗的雅致之美（图4-128）。
图4-128 宋青白釉十出筋花口盘
图4-129 宋青白瓷花口碟
景德镇工匠将花瓣作为其器物的造型，把圆形或椭圆形的器口用连弧线分成若干等份，形如花瓣，有六瓣、八瓣、十二瓣乃至十七瓣花口，其中以六瓣花口最为常见。按花瓣曲线不同，又可分为葵口、菱花口、菊花口等多种形式。葵口碗，北宋以来较为常见，因碗口沿为四、六、八瓣葵花式而得名，宋代葵口碗一般为六瓣。菱花口指器物口沿为菱花瓣形状，花瓣为中央尖两侧呈圆弧状的对称形，菱花口使得整个器物口沿的线条富于变化。菊花口一般器口均为圆形，通过“出筋”处理与花口形成菊瓣，恰似盛开的菊花。宋青白瓷花口碟（图4-129），从这件菊花碟中我们似乎感受到了宋代文人士大夫“采菊东篱下，悠然见南山”的闲适优雅的生活格调。
抛开审美，从工艺角度来看，宋代景德镇窑不能轻易克服器物变形的问题，且薄口器物在焙烧过程中比唇口碗更易变形，故在碗壁压上几道直纹，再在碗沿剜出几个缺口，视觉上可以起到掩盖器物变形的作用。这是因为人对圆的视觉比较敏感，圆是否周正极易觉察，如果在碗沿上剜出五至六个缺口，圆形被分割成几段相联结的弧线，形成花瓣状，人的视觉被搅乱，碗口即使有所变形也不易被人觉察（图4-130）。
图4-130 宋青白釉六出筋花口碗
图4-131 宋青白釉杯盏
景德镇青白瓷除了喜用花口造型之外，器物口沿被处理成圆形也是最常见的样式。“圆”与宋人赖以安身立命的处世哲学关系紧密，《淮南子·主术训》中曾提到“智欲圆而行欲方”，是指人既要中庸、圆滑，同时又不能失正气和品德。圆形，挫锐埋锋、不露圭角，代表了一种中庸、圆滑、变通的处世方法，这种儒家的处世哲学还衍生出以“圆”为美的器物观，古典美学非常讲究圆整、圆通、圆融。圆形作为一种几何形体，具有高度对称性，且饱满、流畅。将器物造型塑成圆形，不仅具有实用价值，在寓意上也代表完美、圆满，迎合了民众祈福的心理。
景德镇青白瓷的花、果造型，不论是盘、杯还是壶，都讲究造型充实圆满，而且各个部位都和谐地组成一个有机整体，比例匀称、形体协调、尺度适宜。从轮廓线到内部结构，都组合得自然得当、恰如其分，追求一种弧线的圆润之美。如湖田窑的杯盏（图4-131）就是典型的由圆形元素组合而成的造型。该杯为圆形小直口，圆弧形腹，配以圆润的外撇高圈足。托亦为圆形敞口，浅圆腹，托的中央凸起一圆形高台，台上设一周托圈，圈内可容杯足于内，底配以圆形的外撇圈足。从上俯视，此器型就是由一个个同心圆组成的平面。这件器物是一件茶酒具，在宋代，对于文人士大夫而言，饮茶品酒已不仅是通常意义上的解渴除乏，而且成为一种生活情调。使用此“圆形”杯盏饮茶，真可谓是“嫩荷寒露别江纹”，这不禁使人联想到宋代文人墨客对茶当歌的诗意与浪漫，同时表达了他们的某种精神诉求，折射出他们品性修养圆滑练达的一面。
3.形神兼备
宋代的景德镇青白瓷在注重求实写真的基础上，也追求“象外之意”的表达，做到了既有形似又兼备神韵的双重美学风格。姜夔《白石道人诗说》曰：“东坡云：‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。’……若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也。句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”所谓“余意”“余味”，都是指见于言外的不尽之意。文学艺术创作若过于直白写实，未免有种直击真相的单调简陋感，缺了那份意境与神韵。受此影响，宋代青白瓷也追求“韵外之致”，注重神韵的传达，在造型上逐渐确立了“寓意于物而不留意于物”的超然审美态度，将“形神兼备”的美学趣味发挥无间，从而去捕捉和创造出那种只可意会不可言传，难以形容却动人心弦的情感、意趣、心绪和韵味。
最能反映宋人这种审美取向的是宋代梅瓶，梅瓶始创于北宋时期，当时被称为“经瓶”，经有修长的含义，其造型特点为小口、短颈、平肩，肩以下逐渐收敛。宋代青白瓷梅瓶既不像六朝青瓷之瘦削，也不似唐代陶瓷之丰腴，其周身比例适度，形象端庄舒展，体态修长丰实，具有挺拔、俊俏之美感，而这种美感与梅花枝干的风骨韵味相吻合，故后来被称为“梅瓶”。梅瓶的造型与其名一样充满了动人的诗意、迷人的魅力和令人反复咀嚼的意味。“这种具有意味的造型特征，并没有明确的观念和内容，也不描绘和表达特定的对象，但其造型感染力就在于自身的形态、结构、气势、情趣，也就是造型的自然韵味。这种造型的自然韵味又是超乎自然的一种客观美的秩序的寻求，能够起到潜移默化感染人的情绪、给人以美感享受的作用。”[106]玉壶春瓶的定名和造型同样没有明确的观念和内容，也不描绘和表达特定的对象，其定名是由于宋人诗句中有“玉壶先春”一词。其小巧玲珑的造型和柔软温和的曲线具有如同玉器般的美感和春意般的韵味。
宋人造物方式多样，常把象生性的自然元素与其他元素综合在一种造型之中，根据瓷器的造型特点大胆发挥，进行再创造。这就突破了传统象生形造型多为整体写实模拟的局限，通过高度提炼、概括，形象性和抽象性达到完美结合，从形似上升到神似的艺术境界，使我们充分领略到了这种注重神似、形神兼备的艺术之美。
湖田窑的狮形五兽足熏炉（图4-132[107]），熏炉由炉体与盖组成。炉体为板沿口，有五足，足为兽头蹄形足。盖为狮子蹲坐于莲瓣座造型。狮子尾巴绕于身边，毛呈八字披于肩两侧，左后腿屈于腹下，右后腿抬起伸至颈部作抓痒状，张口，左前肢撑地，右前肢稍抬起。工匠们准确地把握了狮子抓痒一刻的神态，通过生动的造型表达出来，活灵活现，形神兼备。
图4-132 宋狮形五兽足熏炉
宋代青白瓷双人牵马俑（图4-133），现藏于江西省博物馆，牵马俑以灵动昂扬的状态作扬鞭待马之势，其抿嘴翘首之状、豪迈之气直逼眼前，特别是那浓重撇开的八字胡须，意味无穷地烘托出北方胡人的性格特征。该作品整体造型没有按照人和马的正常比例关系进行塑造，手法简练，所塑造的不是动作的瞬间状态，也不是自然物象的如实摹写，而是打破了所造形象生理的限制和自然规范的束缚，进入了造型的艺术境界。
图4-133 宋青白瓷双人牵马俑
图4-134 宋青白瓷持荷孩俑
宋代常见的持荷孩俑高不过三寸，形似扭动的团块撑出一枝荷盖。它并未按人体的比例与位置构造出一个写实的孩童持荷形象（图4-134），而是为了求得整体，以意到即止的艺术处理手法，使雕刻造型神韵无穷。古代瓷工虽然摆脱了自然物象比例的束缚，但并未彻底抛弃自然物象而走向极端，而是以适当的超越态度追寻着所塑造形象的动态韵味。
图4-135 宋褐彩十二生肖立俑
注重表情的刻划意味也是宋代瓷工雕刻所追求的。现藏景德镇陶瓷馆的十二生肖立俑（图4-135）塑造的是捧着生肖的立俑，立俑表情殊异，各显其质。立俑以直立的造型显示出木讷而又庄重的姿态，以其嘴角上扬的动态，传达出安详的神情，那纯真的意味淡淡显出。此外，金刚怒目、菩萨低眉的禅宗瓷塑也别有一番味道。情感的注入与雕塑味的把握构筑了宋青白瓷雕刻的总体精神[108]。