司空图的风格论和诗味说
司空图（837—908）字表圣，号知非子，河中虞乡（今山西虞乡）人。他是晚唐著名的诗人，而对后代影响最大的地方还在其诗论方面。他著有《诗品》一文，构拟各种形象生动的境界，用以说明抽象的理论，在体制上也有创新的意义。
南朝文人曾用生动的譬喻构成某种境界，说明诗人的风格。例如鲍照对颜延之说：“谢〔灵运〕五言如初发芙蓉，自然可爱；君诗如铺锦列绣，亦雕缋满眼。”（《南史·颜延之传》）钟嵘《诗品》评范云、丘迟诗曰：“范诗清便宛转，如流风回雪；丘诗点缀映媚，似落花依草。”其后唐人更用这种方法评论散文作家的风格。张说曾经一一评述唐初作家的风格，如云：“阎朝隐之文，如丽服靓妆，燕歌赵舞，观者忘疲；若类之风雅，则罪人矣。”（《旧唐书·杨炯传》）后来皇甫湜就张说未曾提到的作家续作评论，如云：“韩吏部之文，如长江大注，千里一道，冲飙激浪，瀚流不滞；然而施于灌溉，或爽〔伤〕于用。”（《谕业》）这种作风应当对司空图的写作《诗品》有着直接的影响。所不同的，司空图已不限于论述某一个作家的风格，而是作了综合的研究，将各种不同的风格作了概括的说明，题为“二十四品”。后人为了区别于钟嵘的《诗品》，也就称之为《二十四诗品》。
“二十四诗品”即二十四种诗歌风格，所拟题目是：雄浑、冲淡、纤秾、沈著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。每一品都用四言诗十二句来加以描述。这些诗歌也是完美的文学作品，例如“纤秾”中有句曰：“碧桃满树，风日水滨，柳阴路曲，流莺比邻。”“疏野”中有句曰：“筑屋松下，脱帽看诗，但知旦暮，不辨何时。”他用这些形象鲜明的诗句构成二十四种境界，让作者通过联想而掌握各种风格的特点。文学理论上的风格问题本来抽象而难于掌握，司空图却一一采用自然界的景象作为譬喻，让读者欣赏之馀，领略某种相应的艺术美，这就可以增加阅读上的很多乐趣。
司空图所采用的这种描写方式，从理论建设的角度来说，有突出的贡献。因为这种象征比拟的方法，本身就是一种文学上的再创造。作者方面从酝酿到表达，读者方面从阅览到领悟，始终都在形象思维的过程中运动，它掌握了文学作品以感性的具体形象为特点的基本原则，能够最大限度地保持文学的特有意味。前人论及这类文字，常用“如饮醇醪”等词来形容，说明这样的理论著作本身就是耐人寻味的艺术精品。但是这种品评方式对作者和读者也有很高的要求。因为作者对某种境界的领会往往是主观的，如果他体会不深，提出一些并不恰当的境界作为象征，则读者莫测其高深，无法诉之于理性的分析。读者的领会常是借助于直觉，但是否真的和作者的原意相符，也无客观的标准加以检核。因此，这样的著作却又容易流为模糊影响之谈。司空图的写作大体完美，只是有些品中仍有抽象说理的诗句，措辞艰深，使人难以领会，则又是表达方面的问题了。
司空图区分风格时，似乎缺乏统一的标准。固然，二十四品中的绝大部分属于风格方面的问题，但如“洗炼”品则可能属于语言上的问题，“缜密”品则可能属于结构上的问题，“精神”品、“超诣”品可能属于艺术素养上的问题，“流动”品则可能属于写作技巧上的问题……这些都与风格有关，但也不全是风格上的问题。
尽管这种风格理论还有不足之处，但比起前人的理论也已有了进步。刘勰曾经区分过八体，偏于文字表现力方面的问题，不如司空图的诗说生动具体，细致全面。中唐时期诗僧皎然著《诗式》，“辨体”章中列有十九字，也就是归纳出来的十九种风格，中如“风韵朗畅曰高”“体格闲放曰逸”之类，确属于风格问题，但如“临危不变曰忠”“持操不改曰节”之类，则不属于文学风格上的问题了。可见《诗式》中的风格论内容庞杂，认识模糊，不如司空图《二十四诗品》远甚。当然，《二十四诗品》也有分类过细以致流于烦琐的地方，有些品之间很难区分出明确的不同。
唐代诗歌达到了空前未有的繁荣，各种不同的流派，各种不同的风格，争妍竞艳，这些都是产生《二十四诗品》的现实基础。司空图将所有诗歌从理论上加以概括，表面看来似乎只是作了归纳的工作，其间无所轩轾，实则文学理论的研究不可能有纯客观的态度，司空图在各品的评语中，还是流露出某种倾向，例如《二十四诗品》中就贯穿着一种感伤的情绪。“悲慨”品曰：“百岁如流，富贵冷灰，大道日丧，若为雄才？”“旷达”品曰：“生者百岁，相去几何？欢乐苦短，忧愁日多。”“含蓄”品曰：“不著一字，尽得风流，语不涉己，若不堪忧。”上述三品的内涵本有很大的差异，而他却都用“悲慨”来形容，其他品中也有很多相似的笔墨，这些地方反映出了浓厚的没落感情。司空图在僖宗时曾官至中书舍人，后以朝政混乱，农民起义，对前途丧失了信心，转而逃避现实斗争，晚年长期隐居中条山王官谷。但他又不能全然忘世，唐亡之后，在忠君思想的支配下，绝食而死。《二十四诗品》中的悲观气氛，正是这种感伤情绪的反映。
《二十四诗品》各种景象中提到的人物，都像古画中描绘的隐士。“纤秾”曰：“窈窕深谷，时见美人。”“高古”曰：“畸人乘真，手把芙蓉。”“自然”曰：“幽人空山，过水采
。”“飘逸”曰：“高人画中，令色
缊。”“精神”曰：“碧山人来，清酒满杯。”上述五种诗歌风格之间有着很大的不同，但在各种自然背景上活动的人物却都是“冲淡”的化身。“冲淡”一品成了全部诗论的基调。他如“典雅”曰：“落花无言，人淡如菊。”“绮丽”曰：“浓尽必枯，淡者屡深。”“清奇”曰：“神出古异，淡不可收。”他用“淡”来形容“典雅”与“清奇”，尚有可说，但用“淡”来衬托截然相反的“绮丽”，则只能说是对“冲淡”有所偏爱了。
司空图的这种美学趣味，跟他生活作风密切一致。长期的隐居生活，自然会在理论主张上盖上烙印。《二十四诗品》中笼罩着一种士大夫阶层的所谓“高雅”情趣。
唐诗中本有冲淡一派。著名诗人王维、韦应物等人的作品，向以描写自然景物著称，趣味淡远，韵味醇厚。司空图的作品继承着这一流派，他在理论上也推崇这一流派。《与李生论诗书》曰：“王右丞〔维〕、韦苏州〔应物〕澄澹精致，格在其中，岂妨于遒举〔骨力挺拔〕哉！”但唐诗之中还有另一流派，元、白继承杜甫写作现实主义诗歌的传统，关心社会问题，作风直率，跟前一诗派大异其趣。司空图对此表示不满，《与王驾评诗书》曰：“右丞、苏州趣味澄敻，若清沇之贯达。大历十数公，抑又其次。元、白力勍而气孱，乃都市豪估耳。”从他这种以清高为标榜的艺术评价中，说明他对现实主义诗歌的认识是片面而错误的。
但司空图的诗歌理论也并非只是总结了王维一派的诗歌特点而提出的。唐代诗歌取得了空前的成就，七言诗的成功之作更使文学作品有馀不尽的特点充分展现出来了。于是自唐初起，便有一些研究当代诗歌的人，在前人研究成果的基础上，继续进行着探讨。钟嵘总结诗歌的创作经验，对“兴”作了新的解说，所谓“文已尽而意有馀”（《诗品序》），看来曾对唐人有所启发。陈子昂要求诗人在充分尊重文学特点的前提下不忽视文学的思想性，因而提出了“兴寄”之说；殷璠选集“声律”“风骨”兼备的盛唐名家诗为《河岳英灵集》，要求诗人构拟出鲜明的形象，而在其中寄寓深远的情意，因而在《序》中提出了“兴象”之说。他评常建诗曰：“其旨远，其兴僻，佳句辄来，唯论意表。”注意的就是那种含蓄不尽的情味。皎然《诗式》“重意诗例”曰：“两重意已上，皆文外之旨。”说明读者可以从诗歌已经表露的内容领会到没有表露的内容。中唐诗人刘禹锡的理论，更把这种研究工作推进了一步。他在《董氏武陵集纪》中说：“片言可以明百意，坐驰可以役万里，工于诗者能之。风雅体变而兴同，古今调殊而理异，达于诗者能之。”对诗歌的特点，如高度的概括，广阔的想象等等，都作了精辟的说明。随后他又说：“诗者其文章之蕴耶！义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和。”说明那些成功的诗作，读者在接触到其中具体形象之后，还可超出于文字的迹象而领悟到另一种境界。这是诗歌创作的精妙之处。刘禹锡大约感到难于言说，所以又用道家的学说来帮助作出解释。
看来司空图是在继承上述学说的基础上提出了韵味说。他在《与李生论诗书》中，“以为辨于味，而后可以言诗也。”醋只有酸味，盐只有咸味，都嫌单调；善于调味的人，要做到味在酸、咸之外。以诗而言，所谓“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”，“千变万状，不知所以神而自神也”。作品富于韵味，有含蓄之美，读者在欣赏的过程中可以体会到很多言外的滋味。司空图在《与极浦书》中还结合文学的形象特点作了说明：
戴容州 (1) 云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？
所谓“象外之象，景外之景”，也就是刘禹锡所说的“境生象外”。这是作者的创作和读者的欣赏二者完美结合之后所出现的一种艺术效果。他们就是从作者和读者两方面着眼，挖掘诗歌形象的内涵给予读者的丰富感受。作者运用精练的笔墨，在有限的画面中寄寓无限的诗情画意，读者领略之馀，可以通过自身的体验而更多地掌握境外的情趣，这样作者和读者也就在共同从事着一种新的境界的创造。司空图的风格论，“二十四诗品”之说，就是运用这样的原理构成的。他把诗歌中出现的境界归为二十四种，读者可用自身的生活经验去丰富和扩展这些境界，从而把那些起类比作用的诗“品”具体化，由此更深入地掌握同一风格的作品的艺术特点。这种研究文学理论借助于意境而阐发风格的尝试，富于生活情趣，得到了成功。
后人有称这种“韵外之致”为只可意会不可言传的，它又开了后代所谓“妙悟”与“神韵”等说。
(1) 名叔伦，中唐诗人。