王士禛的神韵说

王士禛（1634—1711）字贻上，号阮亭，别号渔洋山人，新城（今山东桓台）人。他在清初文坛上声誉很高，生平论诗宗旨凡数变：早年推崇唐音，后来看到那些依附盛唐的诗人老是“学为‘九天阊阖’‘万国衣冠’之语，而自命高华，自矜为壮丽，按之其中，毫无生气”（王士禛口授、何世璂述《燃灯纪闻》），故而中年以后又转为推崇宋诗，然而“清利浸以佶曲”，流弊又生。于是他选了一部《唐贤三昧集》，标举宗旨。书中不选李、杜两家，而是推崇王维、孟浩然、韦应物等人所谓“山水清音”的一派，欣赏那些描写自然景物的作品。翁方纲《七言诗三昧举隅》说：“先生于唐贤独推右丞〔王维〕、少伯〔王昌龄〕以下诸家得三昧之旨。盖专以冲和淡远为主，不欲以雄鸷奥博为宗。若选李、杜而不取其雄鸷奥博之作，可乎？吾窥先生之意，固不得不以李、杜为诗正轨也，而其沉思独往者，则独在冲和淡远一派，此固右丞之支裔，而非李、杜之嗣音矣。”这种文学见解和他的政治倾向也是一致的。王士禛毕生过着养尊处优的生活，他推崇《沧浪诗话》中“羚羊挂角，无迹可求”之说，以为“不独喻诗，亦可为士君子居身涉世之法”（《香祖笔记》卷一）。由此出发而提倡写作脱离现实的作品，也就势必会对关心现实的杜甫表示不满，并旁敲侧击地诋之为“村夫子”了。

从理论的历史渊源来说，王士禛继承了司空图等人的学说。他说：“表圣论诗，有‘二十四品’，予最喜‘不着一字，尽得风流’八字。”（《香祖笔记》卷八）有人要求解释，他举李白《夜泊牛渚怀古》和孟浩然《晚泊浔阳望庐山》诗为例，说是：“诗至此，色相俱空，政如羚羊挂角，无迹可求。画家所谓逸品是也。”（《分甘馀话》卷四）这里发挥的就是严羽的学说；而所谓“逸品”云云，则又说明这种诗论曾受绘画中南宗山水画的影响。因为二者所追求的都是那种闲淡冲和、情韵悠然的逸趣。

这种说法虽似神秘，但也并非无法把握，可以举他一些最能反映“神韵”特点的七言绝句为例以说明之。王士禛《冶春绝句》诗曰：“红桥飞跨水当中，一字栏杆九曲江。日午画船桥下过，衣香人影太匆匆。”叙述春游之时偶然遇到美女之后的怅惘情绪，但他并不明白点出，只用含蓄的笔法，抒写某种突发的印象和感受，使人感到情韵悠长，此即所谓“不着一字，尽得风流”是也。他在写作景物诗时，常用融情入景的手法，如《江山》诗曰：“吴头楚尾路如何，烟雨秋深暗白波。晚趁寒潮渡江去，满林黄叶雁声多。”末句寓托旅途的萧条之感，涂抹上一层淡淡的哀愁，这里没有什么主观抒情的炽烈情绪，然而让人玩味之时感到馀味不尽。这些地方也就是所谓“神韵天然”的妙处了。

王士禛很注意撷取刹那时的印象和感受，抒发个人逸兴。他在《渔洋诗话》卷上中引用了萧子显自序中的话：“若乃登高目极，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也。”“每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构。”（《梁书·萧子恪（附弟子显）传》）还引用了王士源序孟浩然诗中的话：“每有制作，伫兴而就。”并说：“余生平服膺此言，故未尝为人强作，亦不耐为和韵诗也。”这些意见，强调灵感的萌发，近于浪漫主义作家的创作特点。他还称颂王维画雪中芭蕉，并说：“大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。”（《池北偶谈》卷十八）或许他的一些成功之作，确是在“偶然欲书”的情况下产生的吧。《渔洋诗话》卷中载施闰章评王氏论诗“如华严楼阁，弹指即现；又如仙人五城十二楼，缥缈俱在天际”。说明神韵诗派人追求的是空灵的妙处，风流蕴藉，无斧凿痕，应该是在兴会淋漓的情况下一气呵成。但王士禛篇章杂沓，每到一处必有诗，未必像他说的那样都出之于真实感受，实际情况可能还是在多方面修饰上暗下功夫。《烟画东堂小品》于一“王贻上与林吉人”手札陶澍跋曰：“……如《蠡勺亭》诗‘沐日浴月’四字，初欲改‘虎豹马’，既又改‘马’为‘水兕’，此等字亦在捻髭求安之列，岂所谓华严楼阁者，固亦由寸积尺累而始成耶！”何绍基跋曰：“壬辰在都，于厂肆见渔洋诗手草五册，涂乙俱满。不惟字意疏宕，其研诗之细，亦具可见。”说明他的大部分作品还是“强作”而成的。但他下笔之时，藏头露尾，欲吐还吞，借以显示神龙见首不见尾的样子，追求“神韵”的妙处。袁枚批评他“一味修饰容貌”，则是掌握到了王诗弱点，说他装腔作势写作“假诗”。

清初文人已经厌倦于明代的拟古模仿和门户纷争，王士禛自出手眼，排除以时代和家派论诗的陈腐风气，写作清新可咏的作品，能够一新时人耳目。自是文学理论逐渐摆脱了明代的馀风。