浙派和常州词派的词论
明代词学中衰，其时没有产生什么著名的词人，也没有产生什么深刻的理论著作。清代号称词学中兴，相继出现过几个词学流派，并曾出现过一些有影响的理论。
清初出现了以朱彝尊为代表的浙派。朱彝尊（字锡鬯，号竹垞，1629—1709）是秀水（今浙江嘉兴）人。他学识渊博，词亦著称，曾编《词综》三十四卷，体现他的爱尚。汪森在给《词综》作序时，反对柳永一派的言情之作，认为失之于“俚”；也反对苏、辛一派的激昂之作，认为失之于“伉”。“鄱阳姜夔出，句琢字练，归于醇雅”。这就表明了浙派的宗旨。他们推崇南宋的词风，以姜夔、张炎等人为宗师。他们的创作“句琢字练”，追求“醇雅”的风格。
浙派词人一时称盛，其后继者为厉鹗（字太鸿，号樊榭，1692—1752）等人，创作上更讲求格律，但在理论上没有什么进展。张其锦于凌廷堪《梅边吹笛谱目录》后跋曰：“朱竹垞氏专以玉田〔张炎〕为模楷，品在众人上。至厉太鸿出，而琢句炼字，含宫咀商，净洗铅华，力排俳鄙，清空绝俗，直欲上摩高〔观国〕、史〔达祖〕之垒矣。又必以律调为先，词藻次之。”说明浙派的后辈更为重视形式上的琢磨，然而不能再开辟什么词学上的新境界。
总的说来，浙派词的所长在于字句之间，因而所作的咏物小词尚能达到形似的境地，然而他们的作品内容普遍缺乏深厚的寓意，因而产生了意旨枯寂的流弊。这与他们理论上的不足有关。朱彝尊《紫云词序》曰：“昌黎子曰：‘欢愉之言难工，愁苦之言易好。’斯亦善言诗矣。至于词或不然，大都欢愉之辞，工者十九，而言愁苦者十一焉耳。故诗际兵戈俶扰、流离琐尾，而作者愈工；词则宜于宴嬉逸乐，以歌咏太平，此学士大夫并存焉而不废也。”这就明确地把词作规定为“歌咏太平”的一种文体，在这种思想指导下产生的作品，不可能有什么先进的思想内容。结合清初社会的具体情况来看，这种理论正反映了统治者的要求，它和诗歌中的神韵派一样，也是在改朝换代社会秩序渐趋稳定而又处在高压政策之下产生的一个文学流派。朱彝尊在《词综·发凡》中又说：“词至南宋始极其工，至宋季而始极其变。”则是一种缺乏历史发展眼光的纯艺术观点。词在唐末五代之时正式形成，南、北宋之际发生变化，南宋末期刻意追求格律，形式趋于凝固。浙派词把“句琢字炼”的作品作为效法的对象，当然会带来偏重形式的缺陷。
常州词派重视词的特点，强调内容的首要意义，是在浙派词的缺点充分暴露之后代兴的一个词派。
常州派的创始人是张惠言。张惠言（字皋闻，1761—1802）是武进（今江苏常州）人。他曾编《词选》一书，只录唐宋词人四十四家，词一百十六首，态度极为谨严。我国古代诗文传统中向有讲求比兴的传统，这时他有见于浙派“无寄托”之弊，以比兴说词，产生了很大的影响。
作为两种不同的表现手法，比与兴是有区别的，前人对此作过很多分析，但到后来应用时，也就作为一个词组，不太区别其间的同异了。“比兴”只是一种譬喻的意思，但这不是修辞手法上常用的譬喻，而是通过作者精心构拟的一种完整形象，以小喻大，以近喻远，借以暗喻某种寓意。词人强调比兴，目的不仅在于着重这种手法，更为重要的是着重其寓意，以及由此体现的讽喻或美刺的运用。张惠言《词选序》曰：“传曰：‘意内而意外，谓之词。’其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣。里巷男女，哀乐以道。贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。”这里他用《说文解字》中对“词”字的解释来说明词这种文体的特点，不免附会；但其意思是明白的，那就是强调寓意，即内容的重要。他说词的手法近于《诗》《骚》，则是借以抬高词的地位。
常州词派追求“低徊要眇”的效果，也就是寻求含蓄隽永的情趣。继张惠言以比兴说词之后，又出现了周济的以“寄托”说词和陈廷焯的强调“沉郁”。
周济（字介存，号止庵，1781—1839）在《介存斋论词杂著》中说：“初学词求有寄托；有寄托则表里相宣，斐然成章。既成格调，求无寄托；无寄托则指事类情，仁者见仁，知者见知。”这也是他在《〈宋四家词选〉目录序论》中所总结的：“夫词非寄托不入，专寄托不出。”
常州词派突出比兴手法而讲求寄托，有其合理的地方。他们注意到了我国文学写作上的一个特点，那就是比兴的运用，奠基在事物的联想之上。事物之间常有某些类似或相通之处，词人通过丰富的联想，将某些不便明言或不适于明言的话借用另外事物来表达，语在此而意在彼，这就是比兴的运用。读者通过词人构拟的完整的优美形象，领会到更深的含义，享受到隽永的情趣，这就是“有寄托”的作品。但作者既要看到联想的可能性，还要注意到联想的多种可能性，词人应该塑造一种形象，联想的弹性最大，读者可以由此引起多方面的极为丰富的联想。他在从事创作时，就不能把联想的途径局限在某些很具体的事物上，束缚读者联想作用的充分发挥，这就是“专寄托不出”的原意所在了。因此，周济的“寄托”之说，是在张惠言“比兴”说的基础上作出的发展。
这里试举一例以说明之。周济辑《词辨》，录冯延巳《蝶恋花》词，词曰：“六曲栏干偎碧树，杨柳风轻，展尽黄金缕。谁把钿筝移玉柱，穿帘燕子双飞去。 满眼游丝兼落絮，红杏开时，一霎清明雨。浓睡觉来莺乱语，惊残好梦无寻处。”描写的是一片春残景象，好梦乍醒时的怅惘情绪。阅读此词，每一个人都可以用自身的体会去丰富词作的内容，这就给各种各样的联想展示了无限的可能性。谭献评曰：“金碧山水，一片空濛，此正周氏所谓‘有寄托入，无寄托出’也。”周济追求的就是这么一种空濛迷惘的境界。
但常州词派的这种学说也很容易产生流弊。从创作上来说，作者内心感受不深，或虽有某些感受，却不明白说出，偏要用美人香草的手法来迷离恍惚地描画一番，表示自己“有寄托”，这种生造的“寄托”，往往是陈陈相因的滥调。况周颐《蕙风词话》卷五曰：“词贵有寄托，所贵者流露于不自知，触发于弗克自已。身世之感，通于性灵。即性灵，即寄托，非二物相比附也。恒亘一寄托于搦管〔握笔〕之先，此物此志，千首一律，则是门面语耳，略无变化之陈言耳。”这是创作方面常见的弊病。而从欣赏方面来说，有一比兴之念存于胸中，往往刻意求深，流于牵强附会。例如张惠言评温庭筠《菩萨蛮》词中“小山重叠金明灭”一首曰：“‘照花’四句，《离骚》‘初服’之意。”这就不免与事实距离太远。因为晚唐之时词体产生不久，一般用于歌台舞榭，温庭筠也是一个喜作狭邪游的人，所写的作品，不可能有什么忠君爱国之思，更不能与屈原的《离骚》硬相附会。假如把它作为“有寄托”的佳作而捕风捉影地乱加猜测，只能与事实隔得更远。
其后陈廷焯（字亦峰，1853—1892）著《白雨斋词话》十卷，进而提倡“沉郁”之说。卷一中说：“所谓沉郁者，意在笔先，神馀言外，写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之，而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪特体格之高，亦见性情之厚。”卷二中说：“感慨时事，发为诗歌，便已力据上游。特不宜说破，只可用比兴体。即比兴中亦须含蓄不露，斯为沉郁，斯为忠厚。”说明“沉郁”之说乃是将儒家的“诗教”说结合比兴手法而提出的一种美学要求。常州词派由比兴而倡言“寄托”，由寄托而追求“沉郁”，理论上有一系相承的地方。他们重视词的特点，固有合理之处，作品确是应该意蕴深厚而耐人寻味，但把沉郁夸大为最好的风格，并且认为只有用比兴手法写出的作品才能具备这种风格，这就排斥了作品风格的多样性，并且否定了“赋”这种表现手法的重要意义。例如韦庄的《思帝乡》“春日游”一词，纯以直率之笔出之，一气直下，略无馀蕴，然而千古以来视为佳作。贺裳《皱水轩词筌》曰：“小词以含蓄为佳，亦有作决绝语而妙者，如韦庄‘谁家年少足风流，妾拟将身嫁与一生休，纵被无情弃，不能羞’之类是也。”常州词派反对直捷痛快的词作，也就显得极为偏颇，只是反映了部分封建文人的情趣。
(1) 载所著《博笑记》卷首，题曰《词隐先生论曲》。
(2) 见《词隐先生手札二通》之一，附王骥德《新校注古本西厢记》卷六。