刘大櫆讲求神气音节

刘大櫆（1698—1779）字才甫，号海峰。曾事方苞为师，姚鼐则从他受学。他在仕途上很不得意，声名逊于方、姚，然而却是桐城派理论演变中承前启后的重要人物。方宗诚《桐城文录序》曰：“海峰先生之文，以品藻音节为宗。虽尝受法于望溪，而能变化以自成一体。义理不如望溪之深厚，而藻采过之。”也就点明了刘大櫆的贡献和作用。

他的理论主张发表在《论文偶记》一文中。

刘大櫆说：“文人者，大匠也；神气、音节者，匠人之能事也；义理、书卷、经济者，匠人之材料也。”这种看法就和方苞的主张大不相同了。义理只是写作中的一种“材料”，而不是决定文章高下的主要因素。“义理、书卷、经济者，行文之实，若行文自另是一事”，因为“作文本以明义理，适世用。而明义理，适世用，必有待于文人之能事”。可见写作上的表达问题倒是具有决定成败的关键性作用。因此，他把精力集中在钻研行文之“法”上。因为“古人文字最不可攀处，只是文法高妙”，“至专以理为主者，则犹未尽其妙也”。这里又对方苞的“义法”之说委婉地作了否定。

刘大櫆还说：“古人文章，可告人者惟法耳。”他在这方面的心得，总结在下面一段话中。

神气者，文章最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句，则文之能事尽矣。

“神者，文家之宝”，它“只是气之精处”。二者有着主从的关系。“神者气之主，气者神之用”“气随神转，神浑则气灏，神运则气逸，神伟则气高，神深则气静，故神为气之主”。神指精神，它是形成作家个人风格的灵魂，气指体现于文章中的气势。文章表现出种种不同的气势，体现出作家各不相同的风格特征。

神气是抽象的东西，它要通过具体的音节和文字而表现出来。因为语言的气势反映了作者独特的个性和在一个时候的感受。作家若要表达某一种特定的思想感情，就会通过某一种气势的语言来表达，而语言的气势又表现为一定的音节，音节的抑扬顿挫构成了语言的气势。文字是音节的符号，它通过各种不同的句式，从蕴藏丰富的词汇宝库中采择最能符合音节上需要的词汇，组织成文。“神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之”。这就是由文之最精（神气）→文之稍粗（音节）→文之最粗（文字）的由内到外的发表过程。

刘大櫆把古文家的奥妙拆穿了。“神气”都是字句上的功夫，所以他们注意增减字数和调谐平仄，还注意运用虚字和讲求起承转接。为了揣摩古文音节，他们讲求朗读，说是这样才能把古文的“神气音节”都控制于“我喉吻间”。这方面的经验，刘大櫆又合起来说：“积字成句，积句成章，积章成篇。合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。”

这种学习和写作的方法，近于细枝末节。文章之妙，首先要有充实的内容，形式技巧毕竟只是为了表达内容服务的。刘大櫆等人着重在形式技巧上下功夫，掩盖其内容的贫乏，只能侈谈什么神气音节之妙。这是评价桐城派古文理论时必须注意到的一点。但是刘大櫆的学说也有它的可取之处，那就是把古文理论具体化了。前人论文侈谈神气，往往流于抽象而难以掌握，刘大櫆把玄妙的理论落实在可以具体掌握的音节字句上，初学者以此为阶梯，而又不以此自限，进窥创作的妙境，也不能说全无是处。大匠能与人规矩，不能使人巧，但若规矩都难于掌握，那离巧字更觉迷惘；如能掌握规矩而进窥于巧，则毕竟对学者有所裨益。

韩愈《答李翊书》曰：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与音之高下者皆宜。”这种意见对于刘大櫆的学说有直接的影响，只是经过刘大櫆的阐发，体系更严密，论断更明晰了。这也说明，“神气音节”并不是桐城派的独创，前人对此已经有所体会。元代程端礼《程氏家塾读书分年日程》讨论句读时说：“凡议论体自然读〔逗〕多句少。凡叙事体自然句多读〔逗〕少（意未尽者，或为读亦可）。”因为读〔逗〕多句少，读时感到欲止而不可住，这就显出文章中的所谓气势来了。桐城派的意见大约也是从这些地方揣摩出来的。