前后七子拟古理论中的同异

前七子为李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相，后七子为李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦。前七子的活动年代在弘治、正德年间，后七子的活动年代在嘉靖、隆庆年间。

这时朝野已经危机四伏，统治者任用宦官和权奸，施行特务统治，百般搜括财富，人民则起而反抗。这时统治阶级阵营内的某些官吏，意在挽救本阶级的危亡，起而和当国者抗争，结果却遭到了残酷的镇压。于是有的文人专事迎奉上意，夤缘求进；有些文人则愤世嫉俗，故为偏激。上述诸人中的代表人物很多人属于后一类型。他们对当时的黑暗政治不满，对阿谀粉饰的文学不满，但他们又是一些浮在上面的官僚，或养尊处优的庄园地主，与人民之间隔着一条鸿沟，因此也难于写出什么深刻的作品。于是他们转到古代文学中去寻求寄托，推崇气势阔大的秦汉散文，音节激昂的盛唐诗歌，这样似乎也就可以给自己一些鼓舞。也正因为当时知识分子普遍有这样的要求，由是前后七子内容贫乏的拟古之作竟然风行达百年之久。

李梦阳首先开了这种风气。《明史·李梦阳传》说：

梦阳才思雄鸷，卓然以复古自命。弘治时，宰相李东阳主文柄，天下翕然宗之，梦阳独讥其萎弱，倡言文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道。

前后七子中的代表人物——李（梦阳，字献吉，号空同子，1472—1530）、何（景明，字仲默，号大复，1483—1521）、李（攀龙，字于鳞，号沧溟，1514—1570）、王（世贞，字元美，号弇州山人，1526—1590）四人，对此有过很多具体阐述。例如何景明的《与李空同论诗书》曰：“近诗以盛唐为尚，宋人似苍老而实疏卤，元人似秀峻而实浅俗。”王世贞《艺苑卮言》卷三曰：“西京之文实；东京之文弱，犹未离实也；六朝之文浮，离实矣；唐之文庸，犹未离浮也；宋之文陋，离浮矣，愈下矣；元无文。”这就宣扬了一代不如一代的蜕化观点。李攀龙无理论，但编《古今诗删》时，唐代以下删去宋、元两代而直接明代，作风偏激武断。

前后七子写作上的成就都不高，只是写作一些空套文字，闯不出新的局面，但他们自视都很高，由于文学见解上本有些差异，而且经常意气用事，结果内部争吵得很激烈，李梦阳与何景明在拟古的看法上发生了争执。李梦阳是彻底的拟古派，他认为写作诗文犹如学习书法，《再与何氏书》曰：“夫文与字一也。今人模临古帖，即太似不嫌，反曰能书，何独至于文，而欲自立一门户邪？”说明他以酷肖古人为最高目标，于是何景明便很俏皮地称之为“古人影子”。

李梦阳最重视形式技巧上的模拟，特别注意学习古人作品中的“法”和“规矩”。他甚至认为一篇文章之所以成功，全在遵循这些自古已然的天生不变的法则。不过当他真的把“法”端出来时，也就可以了解此“法”并不怎么玄虚了。《再与何氏书》曰：“古人之作，其法虽多端，大抵前疏者后必密，半阔者半必细，一实者必一虚，叠景者意必二；此予之所谓法，圆规而方矩者也。”就以最后一“法”来说，此即避免所谓“合掌”是也。例如六朝诗人王籍《入若耶溪》中的写景名句“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，前后两句意思相同，无非反衬环境幽静而已。唐代诗人已知这种句法过于呆板，他们描写景物时都很注意开阖成势，例如杜甫《送李八秘书赴杜相公幕》中写景曰：“石出倒听枫叶下，橹摇背指菊花开。”一指舟行之险，一指舟行之速，意思迥然不同。这些“法”是古人创作上的经验总结，并不是天生成的。照此“规矩”做去，可使诗句多变化，形象更丰富，但也不是什么绝对不可变动的原则。而且作家掌握这种技巧后，贵在灵活运用，而李梦阳却提出“学不的古，苦心无益”（《答周子书》），只是模仿古人句法，这就不免降为古人奴隶了。其后李攀龙更公开声言“视古修辞，宁失诸理”（《送王元美序》）。说明这些拟古成癖的人已经发展到连思想内容能否表达出来也在所不问了。

何景明也重模拟，也重视“法”，《与李空同论诗书》曰：“仆尝谓诗文有不可易之法者，辞断而意属，联类而比物也。”有些字句看似不相连接，但因文意贯通，故而不妨碍阅读，反而觉得有奇趣。学习这种“法”，就不能亦步亦趋，而要从精神上去领会，故何云：“仆则欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹。”“法同则语不必同。”

按何景明的理论来说，只是把模拟作为一种过渡手段，最后还应开辟一种境界，只是他后来也未能实现这项主张。李梦阳到晚年则承认了过去创作上的错误，《诗集自序》说：“予之诗非真也，王子〔叔武〕所谓文人学子韵言耳，出之情寡而工之词多者也。”