《人间词话》
王国维在三十多岁时写下了这部作品，探讨文学艺术中的许多重要问题，开始建成有体系的学说，内容超出了只讨论一种文体的一般词话的范围。
除宋代外，词学最盛的朝代，就要数到清代了。清初兴起了浙派，以清虚为尚，宗奉姜夔、张炎，其后流为空虚浮滑；常州词派继起，标榜寄托，宗奉王沂孙等人，其后流为迷离恍惚；与王国维同时的王鹏运、朱孝臧等人，重视技巧声律，提倡吴文英的词风，则又流为晦涩蹇碍。在王国维看来，这些流派成就都不高，因为他们没有抓住文学创作的核心问题。因此，他在《人间词话》中首先提出了“境界”之说：
词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。
“境界”一词，见于佛经。如《俱舍论颂疏》中就提到人有眼、耳、鼻、舌、身、意六根，具有六识的功能，能够感知色、声、香、味、触、法六境。前五境指具体的感受，后一境是抽象的领会，然而佛家认为“实相之理为妙智游履之所，故称为境”。也就是说认识“实相之理”也能形成境界，说明境界原来就是基于个人感受而产生的。王国维在谈论境界时也着重在个人外在的与内在的感受。
王国维有时又称境界为“意境”。这个概念也不是首先由他提出的。早在魏晋南北朝时期，刘勰等人就讨论过有关“意”与“境”谐的问题。其后自唐代至晚清，一直有人进行探讨。王国维在阐述自己的学说时，虽然没有说明继承了前代的哪些东西，但他的境界说与王夫之等人有关意境的理论有着很多相近的地方，只是王国维又融贯进了很多西洋的美学思想，从而作出了新的发展。他在署名山阴樊志厚的《人间词乙稿序》中说：
文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。
作品之中包含着“意”“境”两项要素，这是任何作品都有的。“境”相当于现在所说的文学形象，这是容易理解的，因为形象化的文学作品无不呈现出具体的“境”。但王国维又郑重指出：“境非独谓景物也。喜、怒、哀、乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”这里特别揭示“境界”中的感情要素，则是着重论证了抒情诗中的形象问题。王国维针对我国古代文学中抒情诗特别发达的这一重要现象，提出了“境界”这一概念，探讨抒情诗中作者本人主观因素的这一方面，借以全面地探讨文学中的形象问题。
他在论证文学特点时强调了一个“真”字。也就是说：景物要“真”，感情要“真”。“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。”这是他反对南宋词、提倡北宋词的主要依据。一般说来，南宋词追求形式技巧，而于性情之真上有所欠缺，清代各词派反而重视南宋之作，也就引起了王国维的反对了。
王国维在论证作家的写作态度时，把这区别为“主观”与“客观”两种。他举李煜为例，说：“词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。”“客观之诗人不可不多阅世，阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也；主观之诗人不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”这种主张“童心”的意见，或许与我国古代的文学理论有关，但西洋也尽多这方面的学说。叔本华就认为天才就是赤子。《人间词话》中曾云：“尼采谓：‘一切文学，余爱以血书者。’后主之词真所谓以血书者也。”这里也在说明李煜性情之真，可见这些地方还曾受到尼采等人的影响。
王国维对各种文体的分类，主要依据自亚里士多德起的西洋分类法。由此可知其本意是在说明：叙事的文学〔叙事诗、史诗、戏曲等〕作者应该阅世深，即对社会人生要有深刻的体验和观察；抒情的文学〔《离骚》、诗、词等〕作者应该阅世浅，这样才能保持“赤子之心”。从王国维对文学上这两大类作品的不同要求来看，有其合理的地方，但也应该指出，生活在各种复杂的社会关系之中的人而要保持赤子之心，是不可能的。李后主在写作上所以成功，正因后期生活起了巨大的变化，经历了亡国之痛，才能产生血泪之作。这是一种与儿童的啼饥号寒无法比拟的深沉之思，是他“阅世愈深”之后出现的深切感受。因此，就以李煜为例而言，这种意见也是站不住脚的。“主观之诗人不必多阅世”的说法，在理论上是错误的，在实践上是有害的。
王国维把“境界”分为“有我之境”与“无我之境”，这与“主观诗人”与“客观诗人”似有关系，实则不同，因为这里是从“物”“我”之间的关系着眼的。《人间词话》中说：
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”：有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”：无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
这种说法容易产生误解。照常理来说，世上不可能有什么“无我之境”，因为客观事物反映到作品中时，必然经过作者的观察，融合了他的思想感情，然后再用文学形象反映出来。因此世上不可能有什么“无我”的作品。实则王国维的学说之中包含着这方面的论证。他曾说过：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也。”就是为了说明作品中的景物形象无不染上了作者个人的感情色彩。
所谓“无我之境”与“有我之境”，应该联系康德和叔本华的学说中有关审美静观的理论来作考察。王国维曾说：“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”“优美”“宏壮”这一对概念，属于西洋美学中的重要范畴，王国维在其他许多文章中也使用过，可以由此探索这种学说的真实用意。
他在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中曾用比较的方法介绍过这两种不同的情况。“今有一物，令人忘利害之关系而玩之而不厌者，谓之曰优美之感情。若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念〔一译观念〕者，谓之曰壮美之感情”。诗人欣赏外物，物我之间不存在什么利害关系，因此自观察到写作，一直保持着“静”观的态度，这时他摆脱了生活之欲，犹如客观存在之一“物”，“以物观物”，犹如辛弃疾在《贺新郎》一词中所说的：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”物我之间达到了妙合无垠的状态，这就出现了“无我之境”，此“境”于“静”中得之，反映于作品中的是“优美的感情”。物我之间存在着利害的关系，引起诗人七情六欲的波动，生活的意志也为之破裂，于是他努力挣脱这一客体和意志之间的种种关系，智力发挥它独立的作用，对前此的激动情绪作宁静的观照，将之反映于作品中，这就是“壮美的感情”。《文学小言》中说：“激烈之情感，亦得为直观之对象，文学之材料。”而这样的文学作品也就呈示为“有我之境”，此境乃“由动之静时得之”。《红楼梦评论》中说：壮美之情“其快乐存于使人忘物我之关系，则固与优美无以异也”。这种理论追求的是审美静观时主体和客体融合为一，作品呈现出和谐的古雅之美。
这种学说中的主体，是那个在审美静观中完全客观化了的“我”，因此这种意境的理论和我国古代传统的感物起兴说有很大的不同，后者总是强调情随物迁过程中境的首要作用。比较起来，王氏的学说就是一种纯艺术观了。但是这种学说也有它合理的内核，它要求诗人“胸中洞然无物”，超脱于小我，反对“庆赏爵禄”“非誉巧拙”以及一切个人之私，从而否定“
的文学”“文绣的文学”“模仿的文学”；这样才能做到“观物也深”，“体物也切”。它对自然美的发现和艺术塑造作了很深的发掘，进行了细致的分析，这就为后代研究文学理论的人提供了思想资料。
从创作过程来说，作家必须经过观察和表达这样一些阶段，这些地方也会出现很多不同的情况。在观察问题上，王国维把“境界”分为“常人之景”和“诗人之景”；在表达问题上，他又作出了“写境”与“造境”之分。
《人间词话》中说：“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之……若夫悲欢离合、羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之。”这里强调“诗人之境界”，作为对诗人的要求说，有其合理的地方，因为作家确是应该培养超乎寻常的艺术敏感，能在纷纭复杂的生活现象中汲取具有典型意义的境界，这样才能打动读者，使作品具有永久的生命。但他为了强调作家的可贵，又说“一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界”。因为只有诗人才具有充分的客观性，能把“天下情景”或“激烈的感情”凝结为优美或壮美的境界。这就说明上述观点仍然是从审美静观的学说中生发出来的。
《人间词话》中说：
有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然；所写之境，亦必邻于理想故也。
“写实”诗人的特点在于客观地反映现实，“理想”诗人的特点在于主观地构拟境界。这里作家表现出来的两种不同的创作态度，也就是现实主义和浪漫主义两种不同的创作方法的问题。他又说：
自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处，故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则，故虽理想家亦写实家也。
这里是在从学理上探讨“理想”与“写实”两派之间的同异。理想派虚构的境界尽管不是生活中常见的或实有的，但性格或情节的发展等要素却必须符合生活的真实和法则，否则这样的作品就是无法理解的了。写实派创作的作品，根据的是客观存在着的生动现实，但客观事物变动不居，而且处在难以穷尽的各种交错关系之中，作家截取中间一个片断进行创作，必然为某种理想所支配，所以作家虽是“写实家，亦理想家也”。王国维在区别文学中的这两大流派时，能够把握住它们的特征，而且分析到了两者之间的交错渗透的关系，说明世上没有纯粹的写实家和理想家，见解是精辟的。但他说到作家创作时“必遗其关系限制之处”，是说作家要对客观现实进行生动的直观，让那些“写境”的作品超脱于利害关系和时空限制之外，这样也就呈现出一种“理想”的境地。由此可见，这种理论的基础仍然是从康德、叔本华等人的学说中发展而来的。
王国维从作家的创作态度着眼提出了另一组与此有关的新问题。
诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。
此外有一段文字可以与此并读。“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月；又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐”。因为作家具有“轻视外物”和“重视外物”的两种态度，于是形成了“能出”与“能入”两种不同的修养。作家能够“轻视外物”，所以能够驱使外物，而不为外物所局限；这样他才能保持冷静的观照，达到“出乎其外”的修养高度。作家又必须“重视外物”，将感情倾注到外物中去，达到“故能写之”的高度成就。这些理论，仍然是从他的基本文艺观点发展出来的，但这里含有深入生活、又要超越于生活的内核，仍能给人很多启发。这是很有哲理意味的一种文学理论。
王国维在写作技巧方面也有很多精辟的见解。他说：“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字而境界全出。‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字而境界全出矣。”这里讨论的是我国诗文理论中的炼字问题。诗人一般都很重视在动词和形容词上进行推敲，如何使诗词中的形象更为具体生动，王国维则用“境界”说来解释传统的“炼”字。上属词中的“闹”“弄”二字，可以显出“景物”之“真”，也反映了作者感情之“真”，这里把作者对外界事物的真切感受完美地表达出来了。王国维把这种“境界全出”的作品称之为“不隔”；反之，作品于“景物”“感情”之“真”上有所欠缺，也就被称为“隔”了。他用很多具体例句说明过“隔”与“不隔”的问题。总的说来，要求作家在观察外物时，有“真”的感受，而在表达时，又有“真”的抒写。反映在作品中，也就是有“真景物、真感情”的“境界全出”的作品。如果作家性情不真，语多浮词，当然会有“隔”的缺陷。在用词造句时喜用代字，如周邦彦以“桂华”代月光，也就影响到形象的鲜明具体，这就显得“隔”了。《人间词话》中还说：“人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。”说明他也反对隶事。但他在这些地方并不采取绝对排除的态度，因为他也说过：“‘西风吹渭水，落日满长安’，美成以之入词，白仁甫以之入曲，此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界，古人亦不为我用。”可见作家若能情意深长，大气磅礴，那在一定的情况下，可以把典故和现成的诗词警句纳入自己的境界中去，但这或许只能算是特殊的变例了。
总结上言，可知王国维在写作《人间词话》时，虽然受着唯心主义世界观的限制，在理论中灌输进了很多错误的观点，在表达上留下了很多艰涩费解的地方；但从总的方面来说，他以“境界”说为核心，紧紧抓住抒情诗中的形象问题展开讨论，阐明了文学上的很多基本原理，分析是细致的，把文学理论的研究工作推进了一大步。在漫长的封建社会中，从文学理论的发展来说，王国维的这些著作可以看作由旧入新的一座桥梁。