姚鼐主张义理、考证、文章相济
姚鼐（1731—1815）字姬传。曾任四库全书纂修官。他继方苞、刘大櫆之后，崛起为桐城派的大师，一般认为他的成就超过方、刘，而在理论上也多所修正。著有《惜抱轩文集》二十卷，《惜抱轩诗集》二十卷，选有《古文辞类纂》四十八卷。
方苞倡导“义法”之说。尽管他也注意到了“法”随“义”转，但既强调“法”，则仍然不免着重在造句、修辞、谋篇等一般写作方法上。姚鼐认为这些地方还不能算是行文中的精微之处，《覆鲁絜非书》曰：“抑人之学文，其功夫所能至者，陈理义必明当，布置取舍繁简廉肉不失法，吐辞雅驯，不芜而已。古今至此者，盖不数数得，然尚非文之至；文之至者，通乎神明，人力不及施也。”所以他在《与陈硕士》书中又说：“望溪所得，在本朝诸贤为最深，而较之古人则浅。其阅《太史公书》，似精神不能包括其大处、远处、疏淡处及华丽非常处。止以义法论文，则得其一端而已。”
但他对“义法”之说虽有贬抑，而对“义法”中的精髓“义理”则极重视，认为它是文章中的首要因素，这又是和刘大櫆的意见有所差异的地方。
姚鼐生当乾隆、嘉庆之时，以考据为特色的汉学正风行朝野。清统治者仍把宋学的心性之道树为正宗，而以汉儒的经义作为辅助。汉学家每自负渊博，瞧不起空谈义理的宋学，桐城派把维护法定的正统思想作为首要任务，当然不肯放弃程朱理学的义理，但他们也要适应汉学兴起后的新局面，于是姚鼐提倡义理、考证、辞章三者并重之说，企图吸收汉学上的成就，为其古文创作服务，形成一种儒雅的学风。
段玉裁在《戴东原集序》中说：“……始玉裁闻先生之绪论矣，其言曰：有义理之学，有文章之学，有考核之学。义理者，文章、考核之源也。孰乎义理，而后能考核、能文章。玉裁窃以谓义理、文章未有不由考核而得者。”这种意见反映了汉学家本身的演变。早期的汉学大师戴震还重视义理之学，到了他的学生段玉裁、王念孙等人，已经纯以考核为能事，不再重视义理、文章的重要作用了。姚鼐也能考证，曾想拜戴震为师，为戴氏所拒，然而他在这方面的意见，仍然受到了戴氏的影响。
余尝论学问之事有三端焉，曰：义理也，考证也，文章也。是三者，苟善用之，则皆足以相济；苟不善用之，则或至于相害。（《述庵文钞序》）
姚鼐克服了刘大櫆忽视文章思想内容的不足之处，强调义理的重要意义，从理论建设的角度来说，体系更为完整。但他所追求的“义理”，正像《复汪进士辉祖书》中所说的，“明道义、维风俗以诏世者”，发挥的是陈腐的程朱理学。桐城派紧握不舍，把宋学作为指导思想，不能不影响他们创作上的成就。
但比较起来，桐城派的文学见解还是有胜过汉学家的地方。两派人物对文学的特点都缺乏明确的认识，都把学术论文和作为文学作品的散文混为一谈，只是桐城派古文讲求雅洁，还是注意到了散文的艺术特点。姚氏作考证时，常是把结论性的东西容纳在整篇文章中，不像汉学家那样动辄旁征博引，缺乏散文的情趣。例如姚鼐的著名作品《登泰山记》，就目之所见，首先介绍了春秋时齐国的长城，但并不掉书袋，而是把考订所得的结论娓娓道出，引起后文。假如让汉学家做这文章，就要引用《管子》《战国策》《史记》《水经注》《括地志》等典籍，喋喋不休地先考订一番，这样也就不能收到姚文的创作效果。因此他在《述庵文钞序》中说：“世有言义理之过者，其辞芜杂俚近，如语录而不文；为考证之过者，至繁碎缴绕，而语不可了当。”说明他对正宗的宋学家和汉学家的文辞都有不满，因为他虽有宋学和汉学的修养，但毕竟是个文人。《与陈硕士》书中说：“以考证累其文，则是弊耳；以考证助文之境，正有佳处。”这比汉学家的论文就要高出一筹了。
文章以义理为主，文辞才不至于游荡无所归。而文章中所用的材料，所发挥的思想，都经过翔实的考证，贯彻着求实的精神，文章才不至于空疏。“议论考核甚辨而不烦，极博而不芜，精到而意不至于竭尽”，这样的文也就“有唐宋八大家之高韵逸气”。
一篇好的文章，里面应该含有哪些重要因素，刘大櫆列出了神气、音节、文字数项，姚鼐于此也有新的发展。他在所编《古文辞类纂》的“序目”中说：
凡文之体类十三，而所以为文者八，曰：神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉？
关于这八个字的含义，桐城后学姚永朴在《文学研究法》中作过解释，如曰：“神者，人功与天机相凑泊，其义在可解不可解之间。”仍然抽象而难于捉摸。实际说来，神当指精神，理当指义理，气当指气魄或气势，味当指韵味，格当指体式，律当指法度，声当指音调，色当指辞藻。姚鼐在文之精处列入气势和韵味，文之粗处细分为格、律、声、色，对构成作品艺术性的一些重要因素更为注意；文章的精妙之处寓于可学可感的粗处，对文学中内容形式上许多重要因素之间的关系理解得更全面了。这里把“神”字置于首位，然而意之所属，可能仍在义理的“理”字上。谢应芝《蒙泉子》曰：“文以理为主，神以运之，气以充之，酝酿以取味，抑扬以取韵，声贵能沉能飞，色淡而不黯，丽而不耀。”（《会稽山斋全集》卷后）看来就是发挥了姚鼐的学说，切合桐城派的宗旨和要求。它说明八者之间有着紧密的内在联系，作者应该运用各方面的修养围绕着“理”写好“立言”的古文。
姚鼐还对文章的风格问题作了研究。前此如司空图的《二十四诗品》，已对风格问题作过细致的分析，但分类过细，不免趋于烦琐。刘勰《文心雕龙·镕裁》篇曰“刚柔以立本”，《定势》篇曰“势有刚柔”，姚鼐本于前人学说而又作了详细的阐述，提出所谓阴阳刚柔之说。
鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。（《复鲁絜非书》）
下面他用许多譬喻作了说明。“其得于阳与刚之美者”，则喷薄出之，“其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯空视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之”。这类作品以雄伟劲直胜。“其得于阴与柔之美者”，则蕴藉出之，“其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，喓乎其如喜，愀乎其如悲”。这类作品以温深徐婉胜。这些风格与作者的个性又是一致的，所以“观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉”。
阴阳刚柔并行不可偏废，只有阳刚之美，或只有阴柔之美，都有不足之处。虽然姚鼐更为推重阳刚之美，然而“文之雄伟而劲直者，必贵于温深而徐婉”（《海愚诗钞序》），必须要用阴柔之美加以补救。作家应该认清自己的长处和短处，既“能避所短而不犯”，又“能取异己者之长而时济之”，这样就能形成个人完美的风格。
这种阴阳刚柔之分，一般人的口头上也是常说的，因为一切事物都包含着对立统一的两个方面，《易·系辞》中早就提出“一阴一阳之为道”，因此用来说明风格问题，既有传统的依据，又符合众人的习惯，还不失为虽很简单但尚扼要的概括。前人也曾运用两分法来研究风格问题，如严羽在《沧浪诗话·诗辨》中把诗品归为九种，而又总起来说：“其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。”但像李贺一类诗歌，既不能说是“优游不迫”，也很难说是“沉着痛快”，说明这种分法概括力不强，反而不如阴阳刚柔之说的更能适应文坛上的多种情况了。姚鼐本于“阴阳刚柔”之说而对作者提出的一些规诫，也是切实可行的。
自韩愈起，已有所谓道统之说。桐城派以古文正宗自命，又以宣扬儒家正统思想为责志，故而结合新的历史条件，依傍道统，进一步发展了所谓文统之说。姚鼐在《古文辞类纂》中以六经、《语》、《孟》为古文之源，以《左》、《史》、八家、归〔有光〕、方〔苞〕、刘〔大櫆〕为文统，自己则以继承者自命，这里也可以看到他们与唐宋文派之间的继承关系。