几项重要理论
（一） 明代中叶以前，封建文人一般都很贱视小说、戏曲。自李贽起，情况有所改变，公安派和临川派都很重视戏曲的价值，李渔继起大声疾呼道：
填词〔指作曲〕非末技，乃与史传、诗文同源而异派者也。（《结构》第一）
说戏曲与史传、诗文同源，不免牵强附会，李渔说这话的目的，只在抬高戏曲的地位，使之与史传、诗文并列而已。
封建文人总是念念不忘利用文艺作品为其政治目的服务。李渔既然认为戏曲和其他传统文艺一样重要，也就必然会利用它为封建政教服务。他的行为在很多地方并不符合封建道德的原则，但是为了迎合统治阶级的喜好，总是处处想方设法满足观众的趣味。李渔的作品内容浮浅庸俗，常以情节的曲折离奇取胜，但却不忘宣传伦理道德，此即论科诨时所谓有“关系”是也。“关系维何？曰：于嘻笑诙谐之处，包含绝大文章，使忠孝节义之心，得此愈显”（《重关系》）。这样观众在笑乐之时，已经接受封建的伦理道德的教育。撇开这种理论的浮渣来看，李渔的这种认识之中也包含着可取的成分，他已经懂得了戏剧创作寓教育于娱乐的特点。
明代有些文人，写作戏曲，影射他人，作为报私怨的工具。李渔非常反对这种作风。他说：“凡作传奇者，先要涤去此种肺肠。务存忠厚之心，勿为残毒之事。以之报恩则可，以之报怨则不可；以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可。”（《戒讽刺》）本来文人通过创作中伤人的恶劣作风确是不宜提倡的，但一概反对讽刺却又不对了。自古以来，人民大众即以怨刺为手段，发挥了文学的武器作用，这里首先需要突破所谓“忠厚”的封建道德的束缚。但李渔却唯恐得罪他人，惹人疑心，不惜对天发誓，表明自己的作品决无损伤他人的用意。他在《闲情偶寄》“发端之始即以讽刺戒人”，这些地方反映出了李渔的思想境界是不高的。
（二） 明代一般文人不大注意演出效果，他们或则讲求声腔，把文学作品当音乐来研究；或则讲求辞采，写作一些不便演出的案头文学。王骥德对此已有较全面的认识。李渔以演剧为职业，自然特别懂得舞台效果的重要意义，这是他比一般脱离舞台实践的文人高明的地方。
他拿戏曲和其他文学作品比较，说道：
传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。（《忌填塞》）
舞台联系群众的面最广。写作剧本，应该注意这个特点，但文人学士习惯于舞文弄墨，他们“多引古事，叠用人名，直书成句”，为的是“借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索”，因而常犯“填塞之病”。李渔反对这种作风，认为“能于浅处见才，方是文章高手”。即使援引诗书，也应该是那些早为观众熟悉的东西。不但曲文如此，就在戏剧情节等方面，也应处处注意观众的理解问题。他自述创作经验道：“笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园〔演员〕，复以神魂四绕，考其关目〔情节〕，试其声音，好则直书，否则握笔，此其所以观听咸宜也。”（《词别繁减》）眼前有观众在，确是李渔写作上的特点，因此尽管他的作品格调不高，但却容易为人理解。
由于注意演出效果，他还提出过一些具体建议，都有值得参考的地方。如：（1） 少用方言——方言流通地区有限，如“频用方言”则“令人不解”。“即作方言亦随地转”，那么当地的观众也就能够充分理解剧情了。（2） 锣鼓忌杂——“打断曲文，罪犹可恕；抹杀宾白，情理难容”。因为观众常是依赖宾白了解剧情的。戏曲中的锣鼓起着渲染气氛和掌握节奏的作用，如果使用不当，大轰大嗡，则非但不能起到它应有的作用，而且直接妨碍观众的看戏听曲，也就起了帮倒忙的作用。（3） 吹合宜低——我国的戏曲是以歌剧的形式出现的，声乐占有主导的地位，器乐起着帮衬的作用。如果反客为主，器乐盖过声乐，则观众何以听戏？所以李渔再三强调戏曲须以歌唱为主，“丝竹副之”，二者协调，“始有主行客随之妙”。
（三） 李渔说：“千古文章，总无定格。”因此文章贵在创新，不能守成不变，修修补补，也不能一味模仿元曲。
他追求的“新”突出在两个方面。
内容方面，要“脱窠臼”。当时有些剧作家，“取众剧之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一种传奇。但有耳所未闻之姓名，从无目不经见之事实”。这样的新剧本，倒像僧人缝缀而成的百家衣，东拼西凑，毫无新鲜之处。
李渔解释“传奇”二字，说是剧作“非奇不传，新即奇之别名也”。因此他所重视的地方，侧重在情节方面的新奇，而不在内容方面的先进。明代后期的传奇一般都有重情节曲折而忽视性格刻画的缺点，李渔的作品更以情节新奇取胜，虽然匠心独运，逗人笑乐，然而趣味不高，意味不深，这都是跟他的理论指导有关的。
形式方面，李渔特别强调宾白的重要性。过去的文人大都忽视这点，他们把精力集中在“填词”上，写作宾白时草率从事，甚至根本不写，让演员临时凑词，这样产生的作品，当然很难谈到通体完美。李渔提出“宾白一道，当与曲文等视”。他自己写宾白“当文章做，字字俱费推敲”，而且有意识地增加分量，《意中缘·画遇》“降黄龙”后对口白有七八百字，《比目鱼·改生》“生查子”后对口白至一千五百多字，都是前所未有的新尝试。这样做的原因是：
词曲一道，止能传声，不能传情。欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着。（《词别繁减》）
若说唱词不能传情，是与事实不符的，但观众主要依靠说白了解剧情，则有说得中肯的地方。这种认识也是因为注意演出效果而取得的。
（四） 明代王公贵族官僚地主常在家中组织演出，挑选若干出辞采、声律并茂的作品，浅吟低唱，细细玩味。在此风气之下，出（
）子戏开始盛行，文人只注意写好剧本中的若干单出，全剧的结构反而不注意了。李渔有多方面的演出经验，懂得写作剧本的一些原则，他举“工师之建宅”等事作为借鉴，说明“作传奇者，不宜卒急拈毫”，“结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始”（《结构第一》）。这里包括题材处理、情节组织等各方面的内容。
李渔认为古人每作一篇文章都定有一篇的“主脑”，传奇也应当如此。“主脑非他，即作者立言之本意也”（《立主脑》）。似乎他已懂得确定主题思想的重要，实则不然，这里所说的主脑，只是指发生在主要角色经历中的关键性情节，例如《琵琶记》中的“重婚牛府”，《西厢记》中的“白马解围”，都是影响全剧情节开展的关键性情节。他说作者写作全书的“初心”就是为了这一人一事而设的，这里对构成戏剧性的因素虽然作了些分析，但也说明李渔的注意力只放在情节的安排上。我国古典戏曲向来重视剧情的引人入胜，这是民族的特色，也是时代风气的反映。
李渔对情节的具体安排是有心得体会的，他在《密针线》一节中的分析，说得很在行。“每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏。照映、埋伏，不止照映一人、埋伏一事；凡是此剧中有名之人，关涉之事，与前此、后此所说之话，节节俱要想到。宁使想到而不用，勿使有用而忽之”。他说明代剧本处处逊于元人，而在结构方面则“胜彼一筹”，如《琵琶记》的结构就“背谬甚多”，不足取法。
（五） 戏剧作品大都是虚构的。有人读了传奇之后，寻根究底，一定要问这里根据的是什么事实，人物出在何地，无异痴人说梦。但这并不是说作者可以随便编造荒唐的剧情。他说：“凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。”“凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽。”（《戒荒唐》）但他自己可并不贯彻这项主张。他虽反对剧中出现鬼魅，然而“笠翁十种曲”中却常出现神仙，原来他的写作是以投合观众心理为前提的。“有吉事之家”，演出堂会戏时，看到神仙自然高兴，看到鬼魅自然扫兴，可见李渔的这项主张并无反对迷信的意思。
有人说，日常生活中的事情已被前人写尽，后人很难再措手，李渔不以为然。例如以伦理道德而言，他认为不同的时代有不同的忠孝节义，各人表现出来的忠孝节义又各不相同。又如妇人的贞节和嫉妒，后代的表现就有异于前人之处。这里举出的一些原则有其合理的地方，见解是通达的，但他注意之点就是这么一些女人嫉妒之类的事例，趣味低下，可以想见。
为了旌表忠节，使作品发挥更好的“劝惩”效果，可以采取如下的手法：要想劝人为孝，可以塑造一个孝子的形象，“但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之”（《审虚实》）。这种描写近于情节的堆凑，还不可能是经过高度概括的个性化形象。只是结合当时的创作实际，考虑到古人在理论文章中表达上的限制，则又可以认为这里所说的道理已经深入到了典型化的问题。
李渔也曾讨论到人物性格的问题，要求“说何人，肖何人；议某事，切某事”（《戒浮泛》）。勿使雷同，弗使浮泛。例如《琵琶记》中“中秋赏月”一场，“牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月”，两人之语不可挪移，就是语言个性化的好例子。要想取得这样的成绩，作者必须先沉潜到人物的内心中去。“欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地？”这些地方对创作中形象思维的特点作了生动的描述，都是深知甘苦之言。