我国电视剧制度与政策发展轨迹
程虹和窦梅提出的制度变迁阶段的周期理论认为，制度变迁是一个由制度僵滞、制度创新和制度均衡三个阶段所组成的周期，这三个不同阶段由不同的利益集团所主导。[3]电视剧政策是各方利益集团博弈的结果，各个利益集团力量的消长会出现阶段性的主导利益集团，主导利益集团往往决定了某个阶段电视剧政策的发展方向。而且在流动性的周期变迁中，电视剧制度遵循着僵滞、创新和均衡的循环规律，在上一个周期完成之后，又进入下一个周期。
1.国有电视台主导下的电视剧制度僵滞阶段
一个制度本身的变化，[4]动力往往是制度本身无法提供增量型的数量增长，或者是维持原有制度所得收入无法有效覆盖所需成本。那么，社会中的个人、群体以及由群体组成的利益集团要增加自己的收益，在没有稳定高效的制度供给的情况下，最合算的选择就是在现有制度的总收益中，尽可能增加所获收益的份额。能实现这一目标的往往是少数人和少数的利益集团。然而，这一目标的实现是以牺牲更广大的个体、群体和利益集团的利益为基础的。这就在总体上降低了整个制度的收益水平，制度始终处于总收益无法扩大，效率无法提升的僵滞阶段。在新媒体尤其是视频网站兴起之前，我国电视剧政策长期处于独占利益集团主导下的制度僵滞阶段。
首先，独占利益集团会尽可能寻求政府最大范围的管制，这是独占利益集团采取的最普遍的行为方式。1983年3月，第十一次全国广播电视工作会议确定了“四级办广播、四级办电视、四级混合覆盖”的事业发展方针。在这一方针的推动下，全国电视台数量剧增，电视人口覆盖率迅速提高，为中国电视真正成为大众传播媒介、电视剧具备大众传播功能奠定了实质性基础。对于成立之初就作为“党的喉舌”的电视媒介而言，四级混合覆盖格局的建立使得电视媒体对社会传播资源的垄断进一步加深，尽管规模扩大形成的资源集聚效应增加了制度运行的成本，但收益几何式增长有效缓解了成本上升带来的制度压力。电视台数量的上升直接促进了电视剧集创作数量的提升，1998年，我国全年电视剧制作数量首次超过10 000集大关达到11 322集，全国电视综合人口覆盖率达到89.01%。[5]
其次，独占型利益集团并不寻求增进社会福利，而是以内部调整和外部寻租的方式独占社会剩余。“文化大革命”后，从事影视工作的创作人员重新走上工作岗位。面对被严重破坏的电视剧事业，独占型利益集团内部和外部先后出现了政策调整。1979年之前，除了电视台（主要是中央电视台）自办的电视剧节目外，剧院和电影院对电视台提供节目上的支持，这类由电影院和剧院输送的节目在电视上占了很大的比重。然而，电视的普及分流了电影院和剧院的受众，严重影响到电影院的上座率，电影院逐渐提高了对电视台供应影片的价格，同时制定了更加严格的供应标准。1979年8月10日，国务院以国发（1979）198号文批转《文化部、财政部〈关于改革电影发行放映体制的请示报告〉的通知》，对电影发行放映企业管理体制再做进一步的改革，停止向电视台供给电影片源，使电视台陷入了缺米下锅的窘境。[6]考虑到我国电视剧事业基础薄弱，无法在短时间内迅速提高电视剧产量，中央电视台决定引进国外电视剧解决节目短缺的问题。然而，外部寻租的目的依然是为了强化社会资源的内部独占性。借助引进片的内容补充，电视台度过了内容生产不足的危机，此后，2000年1月4日国家广播电影电视总局颁布的《关于进一步加强电视剧引进、合拍和播放管理的通知》，[7]规定各电视台、有线广播电视台严格将黄金时间播放引进剧的比例控制在15%以内，其中在19：00—21：30的时间段内，除经国家广播电影电视总局确定允许播放的引进剧外，不得安排播放引进剧。同一部引进剧不得在三个以上的省级电视台上星节目频道中播放。[8]由此，全国各个电视频道都将最重要的播出时段让位于国产电视剧，决定内容播放权的主导权仍然被紧握在电视台手中。
最后，独占型利益集团对新的利益集团的创新，往往通过控制创新利益集团的预期收益来强化资源的垄断性，保障其自身利益。2001年以前，电视剧的制作和播出只能由国有电视台以及制播分离后电视台所属的影视制作机构参与。然而，随着1990年代包括电视台在内几乎所有国有企业效益的滑落，一大批国有电视台被裁撤。再加上越来越多长期潜伏地下，打着文化、传播、信息生产的旗号从事广告业务的影视制作公司的发展，监管机构开始考虑将民营电视剧制作公司纳入管制范围中来，以此来缓解国有电视剧制作机构效率低下的问题。因此，继2001年默许民营电视剧制作机构参与除新闻之外其他电视节目生产之后，2003年8月，国家广播电影电视总局第一次向全国八家民营电视剧制作机构核发了“电视剧制作许可证（甲种）”，从此民营电视剧制作机构获得了与国有电视剧制作机构名义上的平等地位。
僵滞阶段的电视剧制度存在两方面的不足。
一方面，权益分配不合理，制播双方矛盾重重，阻碍着电视剧行业的健康有序发展。在制播分离的制度安排下，数量远超国有电视台的电视剧制作公司只能获得五分之一的利润。潜在利润的压缩，迫使它们只能通过降低节目质量来维持生存。然而，电视剧政策对这一相对稳定的制度安排无法从内部实现突破，只能通过内部利益的加速流动来缓解制作方给国有电视台带来的压力。再加上国有电视台在长期的电视剧政策累积效应下，形成了相较于制作机构数百倍甚至数千倍的资源优势，尽管制播双方矛盾激烈，但主动权依然在国有电视台手里。
另一方面，制播双方地位不平等，纵向外部性明显。国有电视台作为电视产业链的下游，凭借独一无二的平台优势，垄断着电视节目的播出；与此相对应的是电视产业上游的民营电视剧制作公司数量众多，面对数量有限的播出平台，众多制作商拼命推销电视剧的首播权，形成了充分的市场竞争环境，这就在整个产业链中形成了比较明显的买方市场，电视剧制作机构在国有电视台面前，议价能力几乎为零。不仅如此，国有电视台经常利用贴片广告的形式偿还所欠费用，强制电视剧制作机构共同承担电视剧面向市场的风险。
由此可见，垄断利益集团主导的电视剧制度是以牺牲其他市场参与主体的利益来维持少部分主体的利益。垄断利益集团内部很容易通过资源优势达到收益和成本的平衡，从整个制度结构来看，制度收益的总水平却是下降的，对于电视剧产业的健康发展而言，需要进一步的制度创新。
2.视频网站主导下的电视剧制度创新阶段
由垄断利益集团主导的制度僵滞阶段无法长期保持集团内部利益的稳定性。少数利益集团对大部分利益的长期收割是建立在政府提供的“合法垄断”基础之上的。非垄断利益集团和个人对这种利益分配方式存在很多的不满情绪，但是在制度无法得到根本改变的情况下，只能在夹缝中寻求生存。随着资源垄断带来的制度红利越来越少，垄断利益集团对其他利益集团的让利空间愈发狭窄，再加上利益集团内部收益对成本的覆盖压力加大，现有制度已经明显无法满足包括政府在内的垄断利益集团的要求。可以说，制度僵滞程度越高，制度的危机就越大，制度创新的机会也就越大。
在新的制度创新主体到来之前，政府和国家广播电影电视总局出台了一系列措施来缓解电视剧僵滞阶段的效率颓势。1995年9月1日，广播电影电视部颁布了《影视制作经营机构管理暂行规定》，[9]其中规定申请设立影视制作经营机构或兼营影视必须经相关部门审核并持有影视制作经营许可证，这是中国第一项专门针对影视节目制作经营机构的管理条例。该条例全面系统地对影视节目制作经营机构的内涵、设立条件、管理范畴、管理措施以及处罚办法进行了阐释和说明。1995年10月18日，广播电影电视部又重新修订和颁布了新的电视剧制作许可证管理制度，即《电视剧制作许可证管理制度规定》。[10]该规定对电视剧制作许可证的申请条件做了新的修订和补充，对长期和临时的申请单位和申请条件进行了更为细致和具体的规定，实质上是对临时许可证的发放放宽了尺度。[11]2004年7月19日颁布了《广播电视节目制作经营管理规定》，正式提出“国家鼓励境内社会组织、企事业单位（不含在境内设立的外商独资企业或中外合资、合作企业）设立广播电视节目制作经营机构或从事广播电视节目制作经营活动”。同时提出相应的要求——除各级电视台之外，设立电视剧制作机构，必须首先取得《广播电视节目制作经营许可证》，然后由国家广播电影电视总局批准，另行领取“电视剧制作许可证（甲种或乙种）”，方可拍摄电视剧。[12]这是政府第一次以政策的形式进一步开放电视剧的生产领域。
可以看出，国家广播电影电视总局在电视剧政策制定过程中，明显放松了管制，允许不同集团和群体自由选择（还有2006年开始实施的“电视剧拍摄制作备案公示”制度），同时开始逐渐破除国有电视台及其影视制作机构的独占性利益垄断。至此，垄断资源的让渡为所有电视剧市场参与者提供了公平竞争的机会，激发了市场活力，催生着创新主体——新媒体尤其是视频网站的提前到来。
2005年，大部分视频网站开始以每部500元左右的价格购买并播出盗版电视剧，一度影响了电视剧市场的健康发展，造成了电视剧产业各方利益的损失。2006年7月1日，《信息网络传播权保护条例》开始实施，这是国务院制定的关于保护信息网络传播权的一部行政法规，也是首次以法律的形式正式对网络盗版进行遏制，视频网站开始被纳入政府的监管范围。
2007年12月20日，国家广播电影电视总局、信息产业部共同出台《互联网视听节目服务管理规定》，要求从事互联网视听节目服务的机构必须具备相关条件，取得广播电影电视主管部门颁发的《信息网络传播视听节目许可证》或履行备案手续。同年12月28日，国家广播电影电视总局发布《关于加强互联网传播影视剧管理的通知》，规定“用于互联网传播的电视剧，依法取得国家广电总局颁发的《电视剧发行许可证》，同时获得著作权人的网络播映授权。未取得《电视剧发行许可证》的境内外电视剧一律不得在互联网上传播”，以此加强对网络传播电视剧的管理。
视频网站的崛起催生了电视剧产业新的增长，是电视剧政策变迁的因素。这种改变体现在以下两个方面。
一方面，资源要素相对价格的变化，出现了新的获利机会，上一阶段利益集团的平衡关系被打破，新的利益分配关系逐步建立。在制度僵滞阶段，民营电视剧制作公司生产的电视剧只有国有电视台这一唯一播出渠道，要想顺利卖出电视剧，必须被动接受电视台的报价；视频网站的壮大让电视剧制作机构有了新的播出渠道，视频网站和电视台成了直接的竞争对手，这就在某种程度上提高了电视剧制作机构的议价能力。电视剧价格的市场化和多元市场主体的竞争，形成了新的利益分配结构，利益分成开始向制作机构靠拢，这对于电视剧质量的提升至关重要。
另一方面，由于创新驱动，新的经济资源不断涌现，新的需求和模式开始出现。随着一大批制作精良、收入可观的网络剧的出现，视频网站对电视剧产业的控制力也愈发强大，会员服务成为改变行业格局的重要增长点。
优质电视剧对平台的拉动作用还体现在付费会员商业模式的突飞猛进上。2018年9月，爱奇艺财报显示，截止到2018年第三季度，爱奇艺付费会员数量达到8 070万人次。同年11月，腾讯季度财报宣布，在《扶摇》《如懿传》《沙海》等优质电视剧的加持下，腾讯视频的会员数量达到8 200万人次。2018年爱奇艺财报显示，会员服务收入首次超过在线广告业务，达到106亿元。[13]
然而，制度创新阶段合乎逻辑的演进规律，是将创新制度确定为全社会和国家认可的基础性制度。只有新的基础性制度确立之后，新的制度替代了旧的制度，制度变迁的阶段才算真正完成。[14]这就是制度变迁下一阶段的努力方向。
3.成熟视频网站主导下的制度均衡阶段
一个制度向另一个制度转轨的完成，或新的制度替代旧的制度，往往是以新的制度规则的确立为标志的。[15]通常，创新集团的进一步创新往往会受到不同层次利益集团的制约，由于其他利益集团缺乏创新的动机和能力，创新集团利润的稳定性常常受到其他集团的威胁。因此，最合理和可行的方式是创新利益集团将自己的一部分利益拿出来，与其他利益集团分享，从而获得其他利益集团对进一步创新的同意。在这个过程中，各个利益集团都获得了制度创新带来的利益分成，因而我们称之为“分享型制度创新”。但是分享并不意味着利益的均等化，而是相较于传统的制度格局而言的，各利益集团从创新制度中获得的利益更多。
国家广播电影电视总局对视频网站这一创新主体的培植，更多是从保护电视剧市场参与主体的利益均衡、保障社会总产出能够达到最大化的角度出发的。2012年7月7日，国家广播电影电视总局、国家互联网信息办公室联合发布《关于进一步加强网络剧、微电影等网络视听节目管理的通知》，从鼓励生产制作健康向上的网络剧、微电影等网络视听节目，强化网络剧、微电影等网络视听节目播出机构准入管理，强化网络剧、微电影等网络视听节目内容审核，强化网络剧、微电影等网络视听节目审核队伍建设，强化网络剧、微电影等网络视听节目监管，强化推出机制等六方面对网络视听节目加强规范和引导。[16]
2012年7月13日，中国网络视听节目服务协会发布《中国网络视听节目服务自律公约》。根据该公约精神又制定发布《网络剧、微电影等网络视听节目内容审核通则》，在此基础上进一步修订完善，形成了2017年6月30日发布的《网络视听节目内容审核通则》。该通则旨在进一步指导各网络视听节目机构开展网络视听节目内容审核工作，对电视剧网络播出平台的监管内容具体化，并提升到法律法规的高度和层面。[17]
2014年4月15日，国家新闻出版广电总局召开2014年全国电视剧播出工作会议。会上宣布，自2015年1月1日开始，总局将对卫视综合频道黄金时段电视剧的播出方式进行调整。具体内容包括“同一部电视剧每晚黄金时段联播的卫视综合频道不得超过两家，同一部电视剧在卫视综合频道每晚黄金时段播出不得超过两集”。这意味着自2004年起实行了10年的“一剧四星”政策退出了历史舞台，2012年实行《关于进一步加强电视上星综合频道节目管理的意见》之后，各卫视普遍实行的每晚三集电视剧连播模式也同时终结。
随着政府战略调整的加快，电视剧行业协会自律机制也逐渐完善。2015年9月，中国广播电影电视社会组织联合会联合新闻出版广播影视行业50家社团，联合签署了《新闻出版广播影视从业人员职业道德自律公约》。该公约以践行社会主义核心价值观、追求职业理想、遵守宪法法律法规、倡导以弘扬行业良好风尚为统领，推进从业人员从“十提倡”和“十不为”两个层面，政治规矩、职业操守、个人修养、社会公德四个方面，进行职业道德自律，是新时期广播影视从业人员职业道德建设的加强版、升级版和完善版。[18]
2016年7月，国家新闻出版广电总局发布《关于进一步加快广播电视媒体与新兴媒体融合发展的意见》，把节目体系、制播体系、传播体系、服务体系、技术体系、经营体系、运行机制建设作为阶段性的重点任务。
2017年9月22日，中国广播电影电视社会组织联合会电视制片委员会、中国广播电影电视社会组织联合会电视剧演员工作委员会、中国电视剧制作产业协会、中国网络视听节目服务协会联合发布《关于电视剧网络剧制作成本配置比例的意见》。该意见明确提出对演员片酬进行限制，要求全部演员的总片酬不超过制作总成本的40%。
2019年，正值新中国成立70周年，国家广播电视总局重点部署百日展播86部剧，坚持“小成本、大情怀、正能量”，坚持以人民为中心的创作导向，“树三讲、去三俗”，鼓励现实题材内容的创作，通过文化宣传大局引导电视行业，进行了整体调控和专项整治，不断优化、整合高质量内容，促进“双备案”系统升级。
2019年1月6日至8日，全国广播电视工作会议提出持续整治泛娱乐化、追星炒星、天价片酬、唯收视率点击率、违规播出广告等突出问题。3月29日，国家广播电视总局发布《未成年人节目管理规定》，防止未成年人节目出现商业化、成人化和过度娱乐化倾向。4月2日，国家广播电视总局发布《广播电视行业统计管理办法（征求意见稿）》，对广播电视行业统计（含网络视听节目服务统计）的各环节进行规范。7月9日，在电视剧内容管理工作专题会议上，重点加强对宫斗剧、抗战剧、谍战剧的备案审核和内容审查。
2021年3月16日，国家广播电视总局发布的《中华人民共和国广播电视法（征求意见稿）》，是中国电视走向法治化管理的重要标志。该法律的颁行，将进一步为电视剧产业的制度创新提供法律依据和保障。
可以看出，中国电视剧政策的制定更加重视过程的展开，在过程中形成新的制度规则。据业内人士测算，一些热门电视剧的网络版权价格，2008年平均在2 000元左右，而到了2011年平均价格上涨至100万元左右。随着时间推移，电视剧网络版权售价开始与传统电视台竞争价格趋于一致，有的甚至超过了传统电视台。2015年，视频网站购买大剧（电视台播放收视率超过1%，网络单平台点击量超过15亿次以上的电视剧）的单集价格达300万到350万，超过卫视的240万到300万。[19]在演进途中，政府以及国家广播电视总局对不同利益集团逐渐放松规制，允许电视剧市场不同的参与者自由选择和创新，而不是揠苗助长式地通过行政手段抬高电视剧网络版权价格拉动利益增长。在自由选择和充分竞争中，一个更加平等、高效、稳定的市场化制度建立起来。在电视剧市场化发展过程中，如果没有政府力量的收缩，电视剧制度均衡阶段是无法跨越僵滞阶段的垄断的，创新型制度也无法进一步上升为国家层面的基础性制度。
然而我们也要看到，当下我国电视剧政策的转型是伴随着制度创新阶段和制度均衡阶段的，增量创新的稳定性不足，所以仍要在政府和广电部门的规制下逐步建立起稳定的电视剧政策体系，只有当创新利益集团的规则成为受全社会保护的规则，电视剧政策的变迁才能完全实现，下一个电视剧制度变迁周期才会到来。
4.电视剧制度与政策制定（主导）动力因素分析
政策是一个系统，政策制定是政策制定者将“投入”加以组合，转化为“产出”的系统性过程（见图2.1）。系统是一系列元素的集合，它在一定的时期内接受一系列输入，然后给出一系列相应的输出。如果某些元素的输入转化成了另一些元素的输出，那么这些元素就共同组成了系统。根据这一思路，我们可以将系统分成两类：第一类是在系统中，所有组成输入的元素都转化成了其他元素组成的输出；第二类是一些输入来自系统外部，而且一些输出也在系统范围之外进行。
美国学者伊斯顿认为每个系统都包括一个内部工作原因不透明的环节，他称之为“黑匣子”。[20]这一政策系统负责把“输入”转化为“输出”，主要包括政治、经济和文化环境三部分，这三部分和利益集团紧密联系在一起。另外值得注意的是，当某一元素的输出变成了输入或者其他元素的输入反过来变成了最开始元素的输出，反馈系统也就产生了。反馈系统是系统保持正常运转的关键环节，是吐故纳新、更新换代的必然条件，反馈使得整个政策制定系统充满了流动性。
图2.1 政策制定及其影响因素模型[21]
在政策制定及其影响因素模型中的输入部分，我们要格外重视新闻媒体的作用。新闻媒体是政策制定的重要参与者，因为它们突出了一些问题而不是强调其他问题，因此可以塑造围绕政策问题的公共话语。事实上，利益集团将它们首选的问题进行建构后引入媒体，引起对此问题的广泛讨论来形成自身的影响。甚至，官员们也利用媒体来塑造自身和政府形象。公众在媒体上表达观点，无论是个人故事还是群体故事都是反映出公众如何思考问题。政策制定者对媒体如何报道问题特别敏感，而且，如果媒体对其工作报道很糟糕，他们经常会在新闻媒体上大肆宣传自我主张。更精明的是，他们通过媒体的表现来对已制定的政策作出调整和改变。因此，媒体的议程设置功能对于个人、官员、政府会产生至关重要的影响，进而间接影响政策的制定和实施。
此外，政策制定者经常使用新闻媒体作为评估公众反应的试金石，因为公众的反应往往决定了政策制定者政策调整的方向和程度。如果我们将公民需求作为政策制定过程的重要投入，那么我们必须注意新闻媒体在塑造舆论议题方面的作用，特别是在最具有争议的问题上。然而，需要重申的是，尽管新闻媒体是政策制定的重要“输入”，但不是唯一的输入：决策者拥有比大多数公民更多的信息来源，他们可以利用其他人在工作中收集的信息作出决定。
我国早期电视剧制度的决策具有很强的精英主义意味，在政策制定过程中，相较于公众而言，精英发挥着更为重要的作用；而且，精英之间相似的家庭环境、教育背景、财务状况、艺术爱好使得他们容易在纽带式的交流中保持一种亲密关系，进而影响政策制定的过程。这是由于早期的电视剧从功能到形式都具有纯粹的事业性质，国家创办电视台作为党的喉舌，宣传国家的大政方针，再加上我国政党合一、计划经济、政治挂帅的现实环境，我国电视剧政策的制定基本上是一种民主集中下的集体决策。领导人尤其是主要领导人直接指示，相关领导和相关职能部门具体落实，是早期电视剧制度的主要决策方式。
这一决策方式的进行与场域运作的特点不谋而合——布尔迪厄将场域命名为“小世界”，认为场域是一个社会领域，一个被许多限制包围的社会领域，一个在某种程度上是分离的，按照自己的法则、自己的功能定律运作，并没有独立于外部法则的领域。[22]在这一“小世界”中，我国电视剧政策的制定除了领导人的直接指示之外，各行各业的专家学者对电视剧政策的制定也发挥着重要的作用，他们往往是高等教育机构的专家学者、电视台的资深从业者、报刊和广播系统的专业人员，这些人组成的“小世界”虽然受制于其他场域的外部法则，但更主要的是对电视剧政策制定领域起着主导作用，而这种主导性直接来源于资源的垄断优势。因此，当政治形势稳定、经济健康发展的时候，电视政策的决策主体相对分散，政策制定比较程序化；当工作重心偏向于政治斗争，社会矛盾比较尖锐的时候，电视剧政策的制定有着较强的个人色彩，程式化的决策方式则被弱化。
2001年中国加入WTO，中国媒体加入更加广阔的全球媒体的竞争中，长期潜伏的经济因素对电视领域的影响开始愈加凸显。在电视场中，政治居于主导地位的局面开始松动，中国电视剧政策的制定打上了越来越明显的多元主义的烙印。国民经济和产业的变化，市场环境、法制环境以及价值观和道德层面的变化，通过不同方式影响着电视场域。入世使得越来越多的海外电信和传媒巨头进入中国电视行业：1999年3月，美国电信巨头电报电话公司（AT＆T）经过八年谈判终于获得在上海经营IP宽带业务的权利，2000年它还控股25%，与上海电信等机构组建了我国第一家经批准成立的中外合资电信企业——上海甜心通信有限公司；2001年2月，新闻集团以购买股权的方式加入中国网通集团；2002年3月，新闻集团全资子公司所有的星空卫视在广东落地。[23]2003年，国家广播电影电视总局进一步降低了电视行业的准入门槛，允许私营影视制作机构参与到除新闻节目之外的所有电视节目的制作中，这就从国家层面承认了多元市场主体的合理性，电视剧政策制定的路径由此从精英主义向多元主义渐进。
多元主义反对万能的和一元的权力观，认为国家权力的无限扩张会影响个人的自由权利。与精英主义不同，多元主义极力推崇社会团体的作用，认为国家的主要目标应该是协调不同团体之间的利益冲突。国家广播电影电视总局实行制播分离制度就是对多元主义的承认和肯定。从此，政治因素引导电视剧产业的意识形态，经济因素塑造电视剧产业形态和结构，市场和政府作为电视场域两大抓手的局面形成，而电视剧政策的制定也严格遵循着两大不同却又彼此共生共荣的逻辑。
可以看到，中央和地方党政机构不仅降低了政治导向风险和成本，而且通过制度修正获得了更多的经济资本，提高了媒体效率，在结构调整中发掘了电视媒体的经济价值。而经济价值的实现，也能更好地反哺意识形态的建设。经济属性增强了，媒体的活力提高了，同时媒体的政治属性不但没有被淡化，反而通过更充足的资金输入、更合理的结构安排，实现了渐进式调整基础上的制度升级，文化产业的最终强大，才是国家文化、国家意识形态安全最有力的保障。
由此，新的利益分配方式重新平衡了多元主体的利益需求，使得中央党政机构、地方党政机构、电视台、民间电视制作机构、境外电视制作机构以及受众群体共享了结构变化、属性微调带来的增长红利，实现了在保护原有蛋糕的基础上做大蛋糕的目的，使得参与主体普遍获利。尽管这一增长不是全局结构性的，但这种局部活力的提升已经为技术创新带来的制度创造奠定了良好的物质基础。
值得注意的是，政策制定及其影响因素模型建构的“小世界”并不是一个完全封闭的场域，一方面，它作为一个自恰的系统基本遵循着“输入—黑匣子—输出”的运作逻辑，保持自身的独立性；另一方面，其自主性程度又随着自身场域结构性的改变或者其他场域能量的变化而变化。也就是说，电视场与社会中的其他场域的界限并不是完全清晰的，电视场的内部和外部始终处在自律和他律的博弈之中。在这个意义上，电视剧政策的制定始终是一个动态发展的过程，这一过程始终在扩张和收缩的状态中寻找平衡，它有起点而没有终点。