渠道贯通：大屏与跨屏

从某种意义上说，媒介的历史也是渠道发展的历史。无论是早期的雕塑，还是后来的烽火台，都反映了在人类发展的初级阶段，媒介和渠道是很难分离的。一种渠道的实现需要依附于特定的媒介形式，因此，可以说当人们通过某种媒介进行交流时，相对应地便归属于特定的渠道。比如，人际传播的媒介便是人的嘴巴、耳朵，大众传播渠道则是广播、电视等媒介。渠道独立的意义在于，渠道可以有多远走多远，渠道延伸了我们躯体的接触范围，渠道把表达变成了一个舞台，把表演者和观众的功能分开了。在人类传播的原始时期，也就是渠道发展的第一阶段，无论是手势语还是实物传播，也不论是烟火传播还是击鼓传信，它们的目标都是想让更多的人获得信息。但是，随着人类族群的扩大与空间的不断拓展，这些传播渠道开始受限。电视体育直播的诞生便是一个案例，体育比赛的现场通常只能容纳一定数量的观众，庞大的体育馆内，位置偏远的观众根本无法看清体育台上运动员的表现。由此，出于对空间延伸与观众需求的考虑，电视体育直播事业获得了发展。实际上，这就是渠道的变化与力量。

那么，电视剧在通过电视、电脑、手机三种不同渠道进行传播时，能为电视剧的商业模式更新提供什么参考呢？实际上，渠道的不同会影响观众的观看感受与思考方式。过去，人们注重的是信息资源的整合，抱着“黑猫白猫抓到耗子就是好猫”的心理，只求信息量的增加，却遗漏了来源渠道对信息的影响。互联网促成了如今信息大繁荣的时代，当信息铺天盖地而来，最为重要的其实不是信息本身，而是对信息渠道的整合与有效判断，它直接涉及传播的层次。微博进入人们的生活后，用户可能会发现，自己眼中的世界是被意见领袖所引领和塑造的，这便是渠道的力量。渠道为王的时代并没有过去，恰恰相反，它换了一种方式向我们走来。当今世界，内容在相对萎缩，渠道却在壮大，因为世界上的内容只有那么多，而渠道在不断更新。人们被迫进入一个渠道化的生存时代，越来越依赖渠道，而非内容。比如，习惯于使用手机进行视频观看的用户，如果遇到电视独播的作品可能就会直接放弃。技术创造了越来越多的渠道，但本质的问题是，人们究竟需要多少渠道？渠道之间是一种竞争关系，还是一种组合关系？当渠道越来越丰富的时候，当渠道由稀缺品和奢侈品变成了日常用品的时候，渠道存在的意义变成了什么？

根据费斯克的文本理论，跨屏热播剧属于通俗文化，是生产者式的文本，是相对开放的文本，具有动态性和多义性。它吸引受众参与到文本解读中，从而创造新的意义，建构新的文本，而文本之间构成了多重互动关系，即互文性。费斯克认为互文性或文际性可从垂直和水平两个维度来看待：“水平关系指的是或多或少有明显联系的初级文本之间的关系，这些文本通常是沿类别、人物或剧情的水平轴发生联系。而垂直文际性指的是一个初级文本（如一个电视节目或系列剧）和直接提到它的不同类别文本之间的关系。这些不同文本也许是次级文本，比如摄影棚的公开性、新闻特写、批评或者由观众产生的第三种文本。”^[16]

这些不同文本是以信件或（更重要的是）闲聊或交谈的方式表达的。跨屏热播剧的初级文本是写在历史、网络和现实世界的大文本上的小文本，跨屏热播剧的一个个文本可以说是由历史、网络和现实世界这些大文本挪用、改写、扩展而形成的文本，相互参照，具有很强的互涉性。只有将渠道与文本内容做好分配与安排，兼顾不同渠道的主要用户的使用习惯与审美观念，既有针对性又有整体性地进行内容生产与跨屏互动，才能充分发挥渠道的多元作用，创新多屏互动时代的电视剧商业模式，助力电视剧产业的发展。