我的青春我做主：国产青春剧的类型自生与成长叙事
进入21世纪，中国经济与社会飞速发展导致的社会转型，让消费社会形态和媒体娱乐文化观念开始快速形成，社会文化价值观更加多元。80后群体的成长，让电视这种大众媒介不能不关注其文化需求，去表达这一代人在历史发展的潮流中寻找自我身份认同、实现社会价值追求时常常面对的那种理想和现实无法契合的阵痛、尴尬、奋斗与超越。2005年，湖南卫视《快乐女声》的成功宣告了全民偶像时代的来临；而在青春剧方面，这种偶像塑造却一反前一阶段那种非现实性非历史化的拷贝模式，现实主义的青春剧开始破土生长。这一阶段的国产青春剧将注意力集中到普通青年在新的社会环境中的成长，通过对青春在现实中经受磨砺而激发出的新的人生追求和价值取向，以一个个浓墨重彩的励志形象折射了新时代青年群体的生存境况和文化心理，改写了大众对于80后群体的刻板印象，引发了观众的强烈共鸣，从而超越了前一阶段类型移植与文化拷贝的发展模式，进入类型自生的发展阶段，青春剧跻身主流电视剧类型。同时国产青春剧又力图打破类型自身的界限，在“红色革命”的历史资源和“后现代戏剧”的类型融合中找到“反类型化”的青春创新叙事，形成跨时空的青春共振。
（一）颗粒青春：粗粝现实中的青春奋斗
不同的年代都有着属于自己的青春印记。进入21世纪以来“80后”是经常被提及的热词，说明年轻一代正逐渐成为中国社会文化版图的主要力量。80后的成长轨迹与青春剧的文化逻辑具有明显的关联性。表现80后青年群体的青春剧扎根于本土现实语境，描摹其在“浮华时世”中的成长遭遇与身份认同，以富有现实颗粒感的故事宣告了中国特色青春剧的正式诞生。
“对于青年一代而言，现实就是青春，而青春的核心词就是‘关系’”。[25]这种关系在时空维度上表现为自我与社会、自我与他人、自我内部之间的“博弈”。国产青春剧在对这种复杂关系的书写上，采取了将现实的粗粝，普遍归因为“奋斗”的自我逻辑策略。这既表达了青春对于现实的不满与叛逆，又将青春的轨道放置到与社会和国家发展方向相一致的地方。故而青春剧既让观众看到了80后面临的全新的生存境遇和社会体验，又避免了电视剧对主导意识形态和价值体系的全面挑战，从而在电视剧中形成了一种和谐的冲突叙事模式。《我的青春谁做主》凸显了中国现代家庭在思想观念、精神世界上的代际冲突。赵青楚、钱小样、李霹雳代表了80后女性的理想追求，李霹雳违背妈妈的意愿，放弃去剑桥深造的机会，偷偷学习厨艺成为一名厨师，钱小样不顾父母的反对，毅然决定独自闯荡北京。《北京青年》中“东南西北”四兄弟的“重走青春”行为更是将80后置于社会代际规范的对立面，不断挑战着家长制的合法地位。亚文化群体的人格特征在青春剧中以反抗、叛逆等气质被塑造为典型，然而，在自我与社会各类庞杂关系的博弈过程中，妥协与回归成为国产青春剧中青年群体的最终归宿。《北京青年》中设置了乌托邦青春之旅这一叙事动机，将自我与自我之外的社会关系进行零度化处理，这种浪漫的避世策略与“重走青春”必须再次面对的社会秩序发生冲突，最终作为青年们与社会关系“博弈”的最佳方案——“重走青春”，反而终结了青年群体的对抗行为，观众对于《北京青年》这部剧的记忆点虽然集中在四兄弟“重走青春”的洒脱和浪漫，但回归主流话语的大团圆结局才是这部剧的最终价值取向。
当源于个人的诉求无法得到社会的有效反馈时，个体就转向对自我活动更加无意识的批判性接纳，以无止境的自我否定、认同……的循环往复最终实现社会对自我的认同。《士兵突击》《奋斗》《丑女无敌》中的主人公都以“奋斗励志”作为破解社会既定关系和“自我缺陷”预设的砝码。许三多从一个被大家瞧不起的“差兵”最终成为特种兵“老A”里的一员；华子虽没有陆涛、米莱的家世背景，但靠着自己的默默奋斗还是在北京有了自己的一席之地；至于林无敌虽然最终没有上演“丑女大翻身”的经典桥段，但凭借自身的闪光点，收获了自己的幸福并理解了存在的意义。“草根偶像”的“励志神话”克服了自我的先天不足，也弥补了青春成长过程中产生的创伤“后遗症”。这种自我的博弈以励志的方式来宣告80后群体在时代进程中的在场性，但对于历史的“缺席”则仍然显得无能为力。这一时期的青春剧用极其鲜明的现实主义手法剥离出社会结构的深层复杂性，以建构对抗性的关系为叙事动力，刻画了一群游走于现实秩序边缘但最终成为主流青年代表的群体形象。
（二）红色青春：历史回溯中的青春怀旧
在都市现实题材青春剧充斥荧屏之时，2007年播出的《恰同学少年》作为反类型化的红色青春偶像剧，成功地将革命历史题材剧和青春偶像剧融合在一起，其中怀旧作为一种青春回溯性动力，以历史人物的青春岁月观照当下，淡化了亚文化群体青春诉求的“无根性”，青春有了历史感，并以此获得了与主流文化之间的协商式认同。
“怀旧必定是一种选择性、意向性很强的、构造性的回忆”，[26]这种选择性很强的红色青春来自怀旧主体对于当下生存现状的无能为力，所以“怀旧不单单是一种历史感，还是一种价值论”，[27]以伟大历史人物的青春岁月抵御青春流逝过程中个体产生的恐慌感，怀旧主体因此获得了走向未来的文化资源。《恰同学少年》将青春剧的叙事时空回溯到革命年代，通过偶像化的叙事风格、合理的历史虚构，铸造了一批具有现代气息的革命偶像。剧中毛泽东的成长故事有着历史题材剧中表现伟人对中国未来社会进行改良、革命的胆识与气魄，同时还罕见地注入了青春爱情元素，毛泽东与陶斯咏、蔡和森和向警予美好而朦胧的爱情线索串起了充满朝气、生动、全面的红色青春。不同于当下怀旧青春片中怀旧主体与被怀旧对象为同一人，只存在时间维度上的先后次序关系，红色青春剧中的怀旧倾向是基于当下人的不在场、言说者的在场，即创作者与叙述者不是同一主体。这种前后时空、不同对象的回溯关系，抑制了怀旧主体过于美化自我的行为，冷眼旁观，展现“前者”的青春岁月，并由此修复当下“自我”青春出现的矛盾性。毛泽东虽然满腹经纶、胸怀大志，但也会有偏科的问题；袁老师与毛泽东师生之间也有观念冲突，这些细节的描述都在营造一个历史中的偶像，伟人不再居于神坛，而是经过不断地锤炼、奋斗后成为一个头脑清醒的革命领袖。如果说现实题材青春剧聚焦的是一个个当下或在挣扎、或在奋斗的青年，那么《恰同学少年》《我的法兰西岁月》《我的青春在延安》《延安爱情》等一系列的红色青春剧则以怀旧为基调，对革命历史人物的性格气质进行现代化处理，让国产青春剧和本土青春文化具备言说过去的参照性。
（三）戏剧青春：后现代风格里的青春虚拟
前述现实题材青春剧、红色青春剧是就时间意识层面而言的，都是典型的现代性讲述方式，呈现出历史与当下、代与代之间、性别之间等多种二元对立的叙事话语，并在这些二元性中确立电视剧所追求的现实价值，“现代是在进步的时间轴线上展现出来的，它也是在与过去的对比中呈现自己的”。[28]然而，中国社会的发展，也使得部分后现代文化观念进入电视剧艺术的生产中，《武林外传》就是此种观念的典型。2009年，青春情景喜剧《爱情公寓》也在后现代观念的影响下，借鉴国外电视剧艺术类型形成了另类青春现实的讲述方式。《爱情公寓》讲述了陆展博、胡一菲、吕子乔、关谷神奇、美嘉、林宛瑜（每季角色会增加或减少）等个性鲜明的80后构成的群体在“爱情公寓”里上演的一连串幽默风趣的爱情喜剧。“爱情公寓”相对于繁华的都市、校园，它是一个封闭的空间文本，每集的故事线索大多集中在“爱情公寓”和酒吧里展开。“爱情公寓”的物理存在空间在后现代的语境之下被刻意模糊，紧靠社会现实，又游离现实之外，它更像是一群青年的精神放松之所。该剧不同于浪漫、唯美、动人的日韩青春剧的叙事模式，而是借鉴了欧美流行的情景喜剧的故事样式，通过每集之间松散且独立的叙事结构，传达丰富的主题内容。
“爱情公寓”里的主人公们都拥有迥然不同的身份际遇，有女博士大学老师胡一菲、深夜电台DJ曾小贤、游手好闲的花花公子吕子乔、古灵精怪的宅女美嘉、天才计算机萌男陆展博、日本漫画作家关谷神奇、百变戏痴唐悠悠、善良天真富家女林宛瑜等。“爱情公寓”消解了主人公之间的阶级差距，同时凸显了不同性格特点之间“火花四溅”的价值碰撞，在笑料十足的语言对白和夸张的肢体动作中展现80后青年多元化和多层次的情感价值观。用喜剧的手法讲述爱情、友情故事，剧中主人公面对外界社会带给自己的孤独、迷茫、困惑时，都是通过“爱情公寓”里主人公之间的调侃、游戏、戏谑缓解的。剧中夸张、戏剧化的后现代演绎，让被标签化的80后找到逃离现实社会的出口，实现一种虚拟自由的游戏人生。剧中人物的对白紧扣时尚潮流趋势，对网络流行词语、笑话故事进行戏仿，在不同次元世界里任意穿梭，这些都在后现代语境下烘托得合乎情理。虽在故事情节、人物设定和活动场景上有抄袭、模仿美国情景喜剧《老友记》之嫌，但也带来了不同背景文化之间青春元素相互融合、借鉴的可能，使得青春剧“类型语法”在多元共生的社会文化氛围中呈现出以现实主义为主导，同时又不断更新其青春词汇的话语空间。