荷叶杯（六首）

荷叶杯
戏效花间体

在《花间集》中，《荷叶杯》这个调子有三种不同的体式，王国维仿效的是顾夐的体式。顾夐写了定格联章的九首《荷叶杯》，写的是一个女子爱上了一个男子，并与之发生了一段爱情的事件，但最终那男子去而不返，剩下孤独的女子在暮春庭院里孤独地等待。这本是花间词中常见的套路。顾夐词以绮艳见长。在那一组词中有许多现实的景物与人物描写，如“弱柳好花尽拆”“金鸭香浓鸳被”“鬓乱四肢柔”“花如双脸柳如腰”等，都是男子眼中作为情欲对象的女性。正由于他写得太落实了，本来富有象征意义的爱情，就失去了象征的作用而只剩下了对情欲的追求。王国维这六首词则不然，他虽然也是花间的套路，但并没有像顾夐的九首词那样形成一个有头有尾的故事，因而显得有些扑朔迷离。他只是反反复复地弹奏着一个爱情曲调的主旋律。而这爱情到底出于一个女子还是出于一个男子？从前边几首看似乎是女子，但从后边几首看又似乎是男子。正是这种旋律的执着缠绵和主题的迷离惝恍，就形成了一个个人生感情的“境界”，给读者留下了比较丰富的自由联想的空间。

第一首词写的是在一个歌舞饮宴的场合，歌女对座中的一个男子一见钟情。“情极”，是说那爱慕之情已到极点，虽在众目之下亦无顾藉，所以才有“手把金尊酒满。相劝”的举动。“把”，有“紧握”的意思，比“持”或“拿”多了一种珍重之感；“金尊酒满”之“满”，令人想到内心情意之“满”。当这歌女珍重地拿着满满一杯酒送给那个男子时，同时献上的也就是她内心中充盈洋溢的情意。这种在大庭广众之中“情极不能羞”，公开表示对男子眷顾的描写，在《人间词》中还有《蝶恋花》的“对面似怜人瘦损。众中不惜搴帷问”。词中女子对那男子的眷顾之情是强烈的、饱满的和主动的，与顾夐笔下那个女子的羞怯娇弱大不相同，这里边就开始有了一种象征的可能性。“乍调筝处又回眸”，是说这歌女在开始弹奏乐器的时候又对那个男子回眸一顾。正所谓“怎当她临去秋波那一转”，又如同《楚辞·九歌》中所说的“满堂兮美人，忽独与余兮目成”，这美好的遇合可以给读者带来的联想是多方面的。如果从女子方面着想，则可以想到那种大胆与主动追求的精神；如果从男子方面着想，则可以想到那种得到知音相顾的惊喜与兴奋。总之，这第一首词的基调是美好的，充满了对未来的憧憬，勾引起一种人生追求的渴望。

“留摩留、留摩留”的“摩”字，同疑问词的“么”。张相《诗词曲语辞汇释》说，唐五代时随声取字，所以“么”有时又作“摩”或“磨”，直到宋代才专用“么”字，并且把唐人所用的“摩”和“磨”也都改成“么”了。因此，“留摩留”就是“留么留”，也就是“留不留”的意思。万树《词律》主张在“么”后略逗，讲成“设为问答之辞”，即：“留么？”“留。”但细味王国维这六首词，似乎还是讲成只问不答，更有助于烘托词中那种迷离惝恍的情味。

第二首似乎是女子的口吻。这女子接到了那男子的书信，但书信写得实在太短了，好像是随随便便地敷衍，可是又说他在那里苦苦地相思，这到底是真的还是假的？我的美貌现在还没有很大改变，但这是不会长久的，你要是真的思念我，为什么就不肯用回来的行动证实呢？白居易《长恨歌》说，“但教心似金钿坚，天上人间会相见”；秦少游《鹊桥仙》说，“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，但在长久的别离中，人的感情真的能够那样坚定不移吗？《古诗十九首》说，“浮云蔽白日，游子不顾返”；《西厢记》中崔莺莺说，“若见了那异乡花草，再休似此处栖迟”。苦恋中的女子常常是敏感多疑的，因此她们往往在离别的痛苦之外又加上一层疑惑对方变心的痛苦：倘若你真的想念我，为什么不早一点儿回来？倘若你并不那么想念我，又何必在书信上写那些相思的话来骗我？《清平乐》的“满纸相思容易说，只爱年年离别”，《西河》的“倘有情、早合归来，休寄一纸无聊相思字”，写的也是这种意思。这种意思其实也有出处，出处仍在《花间词》：“别经时，无限意。虚道相思憔悴。莫信彩笺书里。赚人肠断字。”（牛峤《应天长》）

其实，在失望的悲哀中会产生暂时动摇和疑惑的并不仅仅是女子，孔子被围于陈蔡的时候不是也说过“吾道非耶？吾何为于此？”之类的话吗？杜甫不是也问过为什么“纨裤不饿死，儒冠多误身”吗？但那并不说明他们就放弃了执着的追求。这个女子也是一样，只不过她所追求的不是“儒家之道”，而是那男子对她的爱情。

第三首也是女子口吻，写的是一次短暂的相聚。欢会的时间只有一夜，明天男子就又要走了。“无赖灯花又结”的“又”，是强调一夜的时间已过去一部分，可能剩不了多久了。但灯花是报喜的，而眼看就要临近天亮离别这灯花却还来报喜，岂不是多事又令人烦恼？所以冠以“无赖”。“休作一生拚。明朝此际客舟寒”是反用牛峤《菩萨蛮》的“须作一生拚，尽君今日欢”，意思是说：我们不做一生长久相聚的打算，因为明天这个时候你就已在孤独的旅途中了。“欢摩欢，欢摩欢”，是抑制着自己对即将到来之离别的悲哀，强装欢笑，问对方是不是因这次相聚而感到快乐。把自己的悲哀痛苦隐藏起来而一心一意为对方着想，这令我们联想到中国历史上传统女性的那种奉献而不求回报的美德。

第四首写离别之后的空虚寂寞，主角比较含混，可以是女子也可以是男子。这一组词本以写情为主，只有这一首是以写景为主的。那“雨过一池沤”和“飞絮上帘钩”的景色，本是“愁”的喻象，但也不能排除是眼前实景，它令人想起秦少游的“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”。所谓“闲愁”，是一种不能说不好说甚至不知道怎么说的忧愁。忙的时候顾不上想，但只要一闲下来就不可抑制地浮上心头。“闲愁”之来并不像百川归海那样声势浩大无可抵御，它们全是一些零散细碎的感觉：好像是下雨时雨打水面形成的泡沫，密密麻麻满池皆是；又好像是暮春飘零的柳絮，时时不断地从眼前飞过。这两个意象用得很妙。人们常常用水中倒影来象征世事的虚幻，也常常用水的平静不起波澜来比喻人心的镇定空明。下雨时雨点激起了满池的浮泡，它破坏了水面的平静和水中的倒影。但这浮泡本身不也是转瞬即逝的吗？它就是佛经中所说“如梦幻泡影”的那个“泡影”。“雨过一池沤”的泡沫很快就会消失，水面仍归于平静，但是被“闲愁”扰乱的人心还能够恢复平静吗？“飞絮”是暮春的景物，代表着春天的结束；“帘钩”令人联想到欧阳修《采桑子》的“笙歌散尽游人去，始觉春空，垂下帘栊”。天下无不散的筵席，当繁华逝尽帘幕落下的时候，你还有什么办法来抵御那无孔不入的“闲愁”？

第五首开头的“昨夜绣衾孤拥。幽梦”，本来也不好证明到底是女子还是男子口吻。但“天人”这个词在明清小说中是常常被用来指代女子的，如《聊斋》的《小梅》中写众人见到小梅“惊为天人”；《东周列国志》中蔡侯对楚文王提到息夫人说“真天人也”。而且，《人间词甲稿》中还有一首《蝶恋花·昨夜梦中》，其情节、场景和这里的第五、六两首十分相似，用的就是男子口吻。以此推论，这两首也应该是男子口吻。他说：昨夜我在孤独寂寞中做了一个梦，梦见我在路途之中遇到一辆装饰华美的车子从我旁边驰过，车中所坐之人依稀就是我所期盼的你。但是我没看清楚。那真的是你吗？那果然是你吗？在《蝶恋花》中虽然也是一个梦，但男子尚得到了他心目中那个“天人”的眷顾：“昨夜梦中多少恨。细马香车，两两行相近。对面似怜人瘦损，众中不惜搴帷问。”而在这里，他却和她失之交臂，竟不知她对自己是有情还是无情。那种失望，那种怅惘，并不仅仅是在男女爱情的经历中才能够体会到的。

最后一首写梦刚醒时的感觉。古人常用雷声来比喻车声，“隐隐轻雷何处”是说钿车走远的声音忽然就听不见了，睁开眼一看，原来天已快亮了。隔着窗户能够看到天空还挂着稀疏的晨星，但院中树上已经有了鸟叫——所谓“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”，许多鸟儿都是喜欢在凌晨啼叫的。而做梦的人却还在迷惘疑惑：“醒摩醒？醒摩醒？”因为，自己日思夜想所追求的东西刚才还离得那么近，现在一下子就产生了梦境与现实的隔阂，这是难以接受的，所以他宁可相信自己还没有醒，渴望继续寻找梦中的感觉。与“昨夜梦中多少恨”的《蝶恋花》相比，《蝶恋花》的相思之情写得更具体更深沉更有个性，而这里这两首虽然内容与之相似，但在风格上比较空灵，因此更有一种白云随风变灭的“远韵”。

这六首《荷叶杯》是模仿花间词的，但它们不像花间词中有些作品那样把男女之情写得那么落实，所以读起来似乎有一种象征的意味。但这象征的意味也同样不能够被落实，因为我们从词中抓不到任何把柄证明作者有某种象征的意思，只能够以“作者不必有此意，读者何妨有此想”来解嘲。晚唐五代小词中的上等作品皆具有这种境界。只不过，词在那个时代完全是歌舞场中的娱乐之作，我们在小词中所体会到的言外意蕴对作者而言也许确实只是一种无意识的流露而不是有意识的表现。而王国维的作品，就不能说是无意的了。王国维所追求的词之最高境界，是在保留词的自然流露之好处的基础上，表现出比古人更丰富的哲理与思致。这确实是一个很难的、带有开创性的选题，但他做到了。像《浣溪沙》之“天末同云”，《蝶恋花》之“昨夜梦中”、“百尺高楼”、“春到临春”等小词，皆既有词的“要眇宜修”之美，又蕴含着哲理的思致，确实如他自己在《人间词话》中所说，开创了“词家未有之境”，与古人的作品是不同的。而这六首《荷叶杯》虽然也有比较丰富的言外意蕴，但古人的佳作中也不乏这种境界，因此它们没有被选入《观堂长短句》，而与其内容相似但理性思考的底蕴更为深厚的《蝶恋花·昨夜梦中》却被选入了。当然，那是王国维自己的评价和选择。至于读者，也许有的人更喜欢《人间词》中带有深沉思考之底蕴的那一类词；但也不妨碍有的人更喜欢像《荷叶杯》这种空灵惝恍而不沾滞于理性思考的词。

辑评

周策纵　《荷叶杯》效《花间》体句云：“情极不能羞，乍调筝处又回眸。”又《蝶恋花》中“窈窕燕姬年十五，惯曳长裾，不作纤纤步。众里嫣然通一顾，人间颜色如尘土。”及《虞美人》：“金鞭珠弹嬉春日，门户初相识。未能羞涩但娇痴，却立风前散发衬凝脂。 近来瞥见都无语，但觉双眉聚。不知何日始工愁，记取那回花下一低头。”皆写女孩儿媚态可掬。又：（见《采桑子·高城鼓动》辑评）

萧艾　《荷叶杯》为唐教坊曲名。此词有单调、双调之分。单调又有温庭筠、顾夐二体。双调仅韦庄一体。俱见《花间集》。静安填此词共六首，皆系单调，依顾夐体。末两句，皆三字，平声，押韵。各本中标点有作问答句者。如第一首：“留么？留！留么？留！”愚以为不如均作问句，情味较好。

陈邦炎　其《虞美人》词之“妾身但使分明在，肯把朱颜悔……且自簪花坐赏镜中人”与《蝶恋花》词之“镜里朱颜犹未歇，不辞自媚朝和夕”，其意境很相似；《蝶恋花》词之“昨夜梦中多少恨，细马香车，两两行相近”与《荷叶杯》词之“昨夜绣衾孤拥，幽梦，一霎钿车尘，道旁依约见天人”，其意境也相近；《满庭芳》词之“渐秋风镜里，暗换年华”，《鹊桥仙》词之“镜里朱颜难驻”与《蝶恋花》词之“最是人间留不住，朱颜辞镜花辞树”其意境更相雷同。蒋英豪在《王国维文学及文学批评》中列举了更多的例子，并认为这是“不必为贤者讳”的。所以如此的一个重要原因恐怕是：其视野、其思路、其所写的范围不够宽广，没有从取之不尽、用之不竭的大自然和社会生活中广采创作素材，开拓创作领域，则创意、造境，有时而穷，在仅仅一百多首词中，其内容也不免交叉、重复。（《论静安词》）

陈永正　静安在《人间词话》中强调说：“艳词可作，唯万不可作儇薄语。”组词六首，亦可入艳词之列。摹仿《花间集》中顾夐所写的《荷叶杯》词九首的体裁，写相思相别的情思。此体的特色在末二语用叠句叠字，如顾作云：“知摩知，知摩知。”万树《词律》释曰：“末叠三字，‘摩’字应系‘麽’字。设为问答之辞，当于‘知麽’二字略豆。”1906年春，静安应罗振玉之邀入京。此组词当为别筵上劝酒的歌女而作。（《校注》）

陈鸿祥　“天人”，早见于司马迁《太史公自序》“学贯天人”，意谓天上人间；而王氏词中之“天人”则有异于是，乃取佛典所云“移诸天人，置于他土”（《法华经·宝塔品》）义，盖与“金人”相类，实指佛及佛像。此为一义，取其实。又一义，亦可取虚，所谓“天人归仰”“诸天世人”（《无量寿经》上），指受人敬仰的天上之人。然则，其词中“孤拥幽梦”云云，犹言梦见“金人”，或飞入“天界”，与天上之人相会；惟此梦出诸“尘劳”中的“芸芸众生”，益见其“出世”之想。（《王国维诗词中的佛学用语》）又：六首小令，似散而不碎。“金尊酒满”，欢在一时也；“数行草草”，别时敷衍也；“灯花又结”，别后相思也；“闲愁如海”，空有相思也；“绣衾孤拥”，被弃孤寂也；“轻雷何处”，薄幸人不复再来也。而《花间》、《尊前》所写“情语”，殆不出此六者。故此六词又分别以“留”“归”“欢”“愁”“真”“醒”六字作结，亦戏之耳。（《注评》）

佛雏　既云“戏效”，自不脱“花间”格调，但也的确实践了他自己提出的“艳词可作，唯万不可作儇薄语”的原则。六首风调大约在韦庄、顾夐之间，而如顾氏“记得那时相见，胆战”之类的“儇薄”之作，则不复可见。拟系于1904—1905年。

马华 等　这一组词，充分展现了静安刻画人物心理的高超手段。用《人间词话》中的话来说，“喜怒哀乐，亦人心中之一境界”。而写出真感情，并且以精致笔法写出者，静安不就是这样的吗？

钱剑平　这首“艳词”中亦有那种看破一切，劝人莫过欢，休作一生拼的出世思想。王国维这六首词基本上都有感伤气氛。王国维写这种词也有他自己的思想。（系于1905年）

祖保泉　王氏自认《荷叶杯》六首是艳词，便加注“戏效花间体”，游戏之作也……“艳词”出于文士艳想，写艳想自有雅郑之别……我许之为“虽作艳语，终有品格”，劝留、盼归、闲愁等等，皆不失为淑女神态。（《解说》）

吴可　有评论者认为王国维“虽然也是花间的套路，但并没有像顾夐的九首词那样形成一个有头有尾的故事因而显得有些扑朔迷离”，“正是这种旋律的执着缠绵和主题的迷离惝恍就形成了一个个人生感情的‘境界’，给读者留下了比较丰富的自由联想的空间”。王国维的这般处理真的扩展了词的自由联想空间么？恐怕并非如此。这种扑朔和迷离反而带来了阅读的艰涩与期待视野相左。……综合来看王国维的这六首模仿之作并不纯粹也实在算不上高明。尽管王国维标明了“戏拟”，但从一开始他似乎就没有打算完全按照花间的路子，而是打定主意有所新变。这就是他所有词中挥之不去的悲剧凝重感和形而上的哲理探寻意味。某种程度上这不是一次模仿和戏拟，而是一次严肃的创作和艰难的突围。不过，王国维似乎没有选好模仿和戏拟的对象。因为顾夐的《荷叶杯》参差的句式于跳跃之际本就带有了音乐韵律上的欢快。（《花熏存香 笔耕留痕》）