诗歌体裁，古律兼备，尤以驾驭古体的能力见长
李颀从事诗歌创作的年代，正是盛唐诗苑各体大备，百花争艳的繁荣时期。他的诗集中古律两类皆具，近体有五、七言律绝和五排，古体有五言、七言及杂言数种。其中五古数量最多，占他存诗的三分之一。与他同时代的殷璠编《河岳英灵集》，选诗“既闲新声，复晓古体”，以“声律风骨”齐备为准则[5]，而收录李颀诗14首，内含五古5篇。这说明他的五古已引起盛唐诗家的重视。然而后世评诗者认为“作古诗先须辩体”，即使唐人古体亦“不可杂入唐音”[6]，甚至提出“唐无五言古”的说法。偏见所囿，很少有人评品李颀五古诗。其实，在近体已臻成熟的条件下，他的五古写作既能顺应时代风尚，汲取律诗中的艺术养分，又保持了自身的体制特点，对推动五古诗的发展进行了可贵的探索。
首先，在用韵上唐前五古大都一韵到底，李颀基本遵守传统，也能应宜生变，突破常规格套。他41首五古而通篇严守本韵的就有38首，包括平声韵31首、仄声韵7首。只有长达40句的《与诸公游济渎泛舟》诗，本用“东韵”而出现属于“冬韵”的“茏”字。这种偶尔出韵的现象在杜甫诗里也不可免，况且“东、冬”通韵是诗家认同的法式，此足证明他守法的严肃性。但这并不能束缚他的创新精神。在《赠张旭》中为了多侧面地表现“草圣”复杂性格，揭示他颠狂姿性的生活内涵和思想基础，他打破了“庾、青”两韵较少通押的惯例，在诗中间楔入了“青韵”，构成了适于表现兀傲怪特形象的声情类型。《临别送张 入蜀》诗的转韵是和内容的层折相配合的。始八句用仄声“御韵”表达临歧怅惘；次八句变平声“侵韵”，音调沉缓，为友吐愁，声情互洽；尾四句转“轸、吻”仄韵，写盼归之意，期待中含有焦虑。全诗韵脚平仄交替，因声达情，于转韵中见委婉层折之妙。其次，字声安排受到近体影响，律化倾向明显。他的五古诗有的如《古塞下曲》，平仄格式和律诗十分贴近，其诗除第四句“万里别吾乡”与尾联“琵琶出塞曲，横笛断吾肠”之外，全部入律。《题合欢》诗：
开花复卷叶，艳眼又惊心。蝶饶西枝露，风披东干阴。黄衫漂细蕊，时拂女郎砧。（1347页）
整首三个律联而居中者对仗，若非五律有字句限定，则不会将它归为古体。遍检李颀五古诗便能明白，他的古诗不避律句、律联只是一种表象，而他追求的目标则是与当时诗人共同构建五古的格律。这里有两点可资佐证，一是他的仄韵五古各联出句的末字都严格遵循平仄相间的规则，就是在平仄转韵的诗里，仄声韵部分也无一处犯规。二是无论平、仄韵的五古大都依据古风式的粘对下字用声。如《龙门西峰晓望刘十八不至》：“春台临永路，跂足望行子。片片云触峰，离离鸟渡水。丛林远山上，霁景杂花里。不见携手人，下山采绿芷。”（1345页）这篇五古完全符合上述两点要求。类此现象在王维、王昌龄、孟浩然诸人的五古里也不难找到。
诚然，诗歌格律上的特点不能反映作品的艺术全貌，而各种诗体却因形式格律的不同，判断审美价值的标准亦应各有其内容。个中差异明代胡应麟早已指出：“七言古差易于五言古，七言律顾难于五言律。何也？五言古意象浑融，非造诣深者，难于凑泊。七言古体裁磊落，稍才情赡者，辄易发舒。五言律规模简重，即家数小者，结构易工。七言律字句繁靡，纵才具宏者，推敲难合。”（胡震亨《唐音癸签》）拿胡氏品诗的标尺来衡量李颀的五古，同样会得出公允的评价。清人贺贻孙就认为他的《送王昌龄》是“一意浑融，前后互映”的典型作品。“因第二句有‘暮情’二字，自此后，不独夕阳微波，月上鸟鸣，夜来花界，梦里金陵，种种暮景，而满篇幽澹悲凉，字字皆‘暮情’也。暮景易写，暮情难描，此为独绝”。[7]和此对比，《登首阳山谒夷齐庙》更是浑而不露。那怀慕先贤的幽思深情始由寂历之境逗出，便戛然而止，转把难用诗语罄尽的复杂思绪全部隐藏在更为广阔的空间画面里。诗人的吊古情、历史感，经几度旋曲最终由景物映托出之，意境浑成，古调犹存，难怪为《河岳英灵集》所选。总之，李颀五古不管抒情绘景，还是写人状物都有完美的形象、深厚的意蕴，并能融入近体声律的某些因素，“气骨沉壮坚老”，[8]清响可诵，给人以丰富的审美享受。
李颀还是创作律诗和歌行体的高手。五律五排多参拗句，只有像《国秀集》选录的《望秦川》《塞下曲》等少数篇章是个例外，可是虽拗而秀，几成定论。30余首歌行体诗殷璠誉之为“杂歌咸善”，明清诗家连同他的7首七律皆每每称颂，今评者也无异议，故暂不赘述。
诗歌是人们把握生活的一种方式，作品的艺术特征总是与诗人的审美心理和文学修养直接联系的。从现存资料看，李颀平生阅历没有高适、岑参等人丰富，他更需要“读书以厚诗资”来支持其创作（《诗学指南》），因之，在现实美的表现领域里，他不同于高适对社会美有浓厚的兴趣，亦不像岑参那样以大量的诗篇突出地表现对自然界的审美体验。他介乎两者之间，倾向性不够明显，他所喜欢描写的对象却很广泛，艺术手法也自有家数。我们指出他作品的题材，描述其艺术特征这不算难事，而要推知形成他艺术品格的成因，倒是一个棘手的问题。这里只谈谈两点想法：
其一，李颀受益于书卷，书卷为他的创作提供了选择的审美意象，而道教文化对他创作心理机制的形成存在着深刻影响。李颀是道教虔诚的信仰者，他和道教人士过从甚密，其《谒张果先生》《送王道士还山》《寄焦炼师》等诗就是明证。在朋友眼里他已经是一个修炼有方、得道有望的人。“闻君饵丹砂，甚为好颜色。不知从今去，几时生羽翼。王母翳华芝，望尔昆仑侧。文螭从赤豹，万里方一息。”（1237页）王维的话不是无根之谈，寻仙访道确实是他渴求之事，“愿闻素女事，去采山花丛。诱我为弟子，逍遥寻葛洪”（1340页）。我们姑且不论他的道教热情，只想说他作为道教信众里的成员，必定参加诸如斋蘸、符咒、行气、炼丹等活动，亲自接受各种修道方术的训练和道教艺术的熏陶。而那种“内观于心，存思诸神”的修炼方法[9]，竭力引导人们想象光怪陆离的神仙世界，让五彩缤纷的道教意象出现在心灵之中。
这样的思维方式有力地催发了人的想象力，与创作心理活动也不无相似之处。道教文化对李颀诗歌写作究竟有哪些影响，我们不好臆断，但他驱遣文学意象的匠心不能说和道教美学没有关系。他对音乐精深的鉴赏力及其刻画音乐形象的卓越能力，就特别值得研究。在他之前的唐代诗人描写音乐的作品有十几篇存世，却无一首似李颀那样用视觉形象写乐。号称音乐家的王维，在唐诗中也没留下他对音乐的独特感受。唯有李颀不同凡响，展示了表现音乐美的新技巧。叩问其因，可以断言，斋醮科仪上摇撼人心灵的道教音乐和进入迷狂状态信众的妙想奇思相结合，恰是引发视听联觉的好契机。音乐家海顿就有过类似的体会，他说：“当我默想上帝的时候，我的内心充满了欢乐，音乐源源不绝地像纱一样从纱锭上流下来。”[10]有着相当艺术修养的李颀在美学上的收获要比一般的信众多得很，经过艺术的转型，终于绽开了诗艺的绚烂之花，这恐怕是李颀创作现象的一个迷吧。
其二，任侠精神扩大了他的审美视野，影响着他的诗歌创作。在《缓歌行》里他曾表示：“小来托身攀贵游，倾财破产无所忧。暮拟经过石渠署，朝将出入铜龙楼。结交杜陵轻薄子，谓言可生复可死。”（1348页）从青少年始就沾染游侠轻狂习气，这在侠风盛行的中、晚唐之前不是个别的、偶然的现象。因为植根于特定时代沃土里的任侠精神具有丰富的内涵和强大的活力。它不仅仅是指张扬个性、豪荡使气、蔑视现存秩序和礼法传统，也包含为人排忧解难、重义轻财、甘愿牺牲的襟怀，以及好勇尚武、追求功业的抱负。所以盛唐儒林不因侠行为耻，反以任侠自命。豪侠之士竟成了时代的人伦风范和诗歌颂扬的对象。虽然李颀的思想发生过变化，认为“早知今日读书是，悔作从前任侠非”（同上）。但是，他早岁崇侠的激情和少侠活动的体验，在其思想深处打上了烙印，使他对人的审美观照又多了一层感受。他写高适“五十无产业，心轻百万资。屠酤亦与群，不问君是谁”（1343页）。说梁锽“抗辞请刃诛部曲，作色论兵犯二帅。一言不合龙额侯，击剑拂衣从此弃”（1352页）。这些表现慷慨好施、豪荡使气的描写都是他以侠为美的心理反映。在此思想基础上，他比较推尊独立人格，看重人的主观精神，对特立独行、奇操异节的人物非常欣赏。因而，他才能与之亲密地交往，观察他们的言行举止，深刻理解他们的气质、禀性和内心世界。这就是李颀诗笔能够成功地刻画出像张旭、梁锽、陈章甫等一批个性鲜明的人物形象的原因。当然，影响李颀的诗歌创作，形成他艺术品格的因素是多方面的，但上述两项却是很少有人论及的问题。
【注释】
[1]刘勰：《文心雕龙·神思篇》，贵州人民出版社，1992年，第327页。
[2]章学诚：《文史通义校注》，中华书局，1985年，第18页。
[3]语出《列子》：《诸子集成》第3册，上海书店，1986年，第61页。
[4]丁福保：《清诗话》上册，中华书局上海编辑所，1963年，第142页。
[5]《唐人选唐诗十种》，中华书局，1958年，第40页。
[6]何文焕：《历代诗话》下册，中华书局，1981年，第775页。
[7]丁福保：《清诗话续编》上册，上海古籍出版社，1983年，第173页。
[8]丁福保：《清诗话续编》上册，上海古籍出版社，1983年，第175页。
[9]《道教》，中国大百科全书版，第63页。
[10]刘智强、韩梅：《世界音乐家名言录》，中国华侨出版社，1989年，第164页。