欧阳修词蕴势刍议
古今声家对欧阳修词的评价，多有共识，就词自身发展轨迹而言，其创作成就在宋代词史上早有定位。这方面时有文章问世，而本篇拟对未曾涉及的欧阳修词的蕴势问题略谈拙见，以期方家赐教。
所谓势者是指诗词情意的外在表现。它反映出作品的灵魂，是构成艺术个性的重要因素，我国古代文论将它作为一种审美范畴。如王夫之就曾明确指出：“文以意为主，势次之。势者，意中之神理也。”诗词创作的运思过程。“宛转屈伸，以求尽意，意已尽则止，殆无剩语。夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非画龙也。”（王夫之《姜斋诗话》卷二）王氏的话形象说明了诗词的蕴势是作者在铸象取境、表情达意的运作中自然形成的，是作品情感意绪的属性，如同地动则生山川，而山川便展示了大地的风光、特质。可见，情意的不同表现方式即可带来蕴势的差异，而变化了的情意亦需要相适应的蕴势去展现。所以，诗词的势就成了认识作品表现技艺的门径与窗口。现存欧阳修词将近250首，几乎皆为言情绘景之作，气韵饱满、意味醇厚、深俊清婉是其总体特色。词中抒情写意之法在特定的创作心理驱动下，才巧思精，因宜生变，词作蕴势姿态纷呈，自具家数。唐代皎然把作品蕴势分为两大类，并用山容水貌加以比拟。他说：“高手述作，如登荆巫，睹三湘、鄢、郢之盛，萦回盘礴，千变万态（文体开阖作用之势）；或极天高峙，崒焉不群，气腾势飞，合沓相属；或修江耿耿，万里无波，欻出高深重复之状。”[1]皎然可贵之处是以物象状势，使其内涵显豁，易为人们理解和把握。但是仅凭山姿水态来描述欧阳修的词势，就会失之笼统，很难概括出它的多样性，有必要结合作品分析不同蕴势，以领略其审美效应。
其一，在欧阳修词中较为明显的是一种翻折跌宕之势。它的特征是作品意脉走向，或如山势起伏，跌宕昭彰而韵趣高深，或似莺燕回翔，旋转翻折，荡出远神。如词中短调《浪淘沙》：“五岭麦秋残，荔子初丹，绛纱囊里水晶丸。可惜天教生处远，不近长安。往事忆开元，妃子偏怜，一从魂散马嵬关。只有红尘无驿使，满眼骊山。”起笔点出荔枝产地，描其熟果的鲜美珍奇。随后一转，把相距遥远的五岭和故都长安扭结起来，给读者留下了驰骋想象的天地。换头是时间上的翻越，引出盛唐往事，展现了一幕悲剧。煞尾又折回眼前，骊山这块巨大的回音壁，成为警醒世人的历史见证。这里起落翻腾的蕴势，恰好牵引了时空大跨度的飞越，使词章包容了更多的历史内容，而词人感慨难平的心情与深沉强烈的忧患意识，也能得以有力地宣泄。
类此蕴势的篇章于欧阳修词中并不少见。那脍炙人口的名作《生查子》同样值得寻味：“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪满春衫袖。”上下片犹如两个特写镜头，同一地点，美景相似，然而时间经年，人的情绪发生了巨变。词中乐景哀情的比衬之妙，以势论之，则是抑扬顿挫之笔造成了巨大反差，震撼着读者的心弦。这样，作品的美感弹性在欣赏中便会得到不同程度的强化。
欧阳修词的创作距花间、南唐不远，受其影响，在题材内容、表现手段等方面都不难找到他们之间的承继关系。因而清人郭麟认为词之为体，大略有四，其中“风流华美，浑然天成，如美人临妆，却扇一顾，花间诸人是也。晏、欧诸人继之”（清代郭麟《灵芬馆词话》卷一）。姑且不管郭氏的看法是属于随举一端的言论，但欧阳修描写男女眷情的词篇，委实具有“美人临妆，却扇一顾”的姿态，试读下面两首词：
为爱莲房都一柄，双苞双蕊双红影。雨势断来风色定。秋水静，仙郎彩女临鸾镜。
妾有容华君不省，花无恩爱犹相并，花却有情人薄幸。心耿耿，因花又染相思病。
（《渔家傲》）
万恨苦绵绵，旧约前欢。桃花溪畔柳阴间，几度日高春垂重，绣户深关。
楼外夕阳闲，独自凭栏。一重水隔一重山，水阔山高人不见，有泪无言。
（《浪淘沙》）
这里的前首词，花与人相互比照，上片以景语描写画境，由并蒂莲透露出主人公对情侣依恋挚爱、忠贞笃实的渴望。下片词笔突转，以主人公自白表达了伤感沉痛的心境，揭示其触物伤怀的心理过程。全词画境和心境构成强烈对比，而歇拍、过变间的一道波澜，使爱情的甜蜜与苦涩的滋味浮漾纸上。后首词主人公的心态变化更为细腻缠绵，幽怨苦恨原本萦绕心际，却又不由自主地沉浸在爱情的温馨回忆之中。然而，凭借追思终究排遣不了恋人伤别的孤寂和悲凉。词的言情表意一波三折，如云霓明灭，不停地变幻。可见，势是一种动态结构，“起落者，势也”，不知起或落，则谓之“失势”。像《浪淘沙》“五岭麦秋”“万恨苦绵”，《渔家傲》“为爱莲房”具有腾转跌宕之势的作品，还有《踏莎行》“雨霁风光”，《生查子》“含羞整翠鬟”，《鹤冲天》“梅谢粉”等词篇。虽说各自的情缕意脉表现笔法不尽一样，但调遣抑扬、擒纵变化之工，加强抒情力度，形成作品的翻转顿宕之势，却是它们的共同特点。
其二，在欧阳修词里数量较多的一类作品如《蝶恋花》“帘幕风轻”“越女采莲”，《玉楼春》“去时梅萼”诸词，其蕴势或如筑堤蓄水，坝高水涨，待到牢笼更多的感情，而后倾泻；或似盘马弯弓，引而不发，至篇终以重锤击鼓，可获得余音不绝的艺术效果。不妨把这种感情外现的形态叫作蓄而后发势。而曾为李清照所激赏的一首《蝶恋花》就是此种蕴势的典型篇章。其词云：“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”此作抒情的激动难抑之处，在结穴句，而“泪眼问花”的感情迸发却经历了一个渟蓄的过程。如果没有以闺阁幽深、少妇独守、情人游冶不归及黄昏雨骤、春花飞谢作铺染，那么，突发伤春自怜的怨恨就成了无本之木，枯燥干瘪，令人生厌，这就是蓄而后发之势的妙用。所以，前人对此篇的作意虽看法不一，而对词中逐步铺染，以引出深衷外露倒有相似的感受。
张惠言《词选》指出：“庭院深深，闺中既以邃远也；楼高不见，哲王又不悟也。章台游冶，小人之径。雨横风狂，政令暴急也。乱红飞去，斥逐者非一人而已。”不难推想，抒情主人公的眼泪是特殊的沉忧积怨水到渠成的外露，缺少不断加码的积郁，流泪也会显得忸怩作态。黄蓼园在其《词选》里亦说：“首阕因杨柳烟多，若帘幕之重重者，庭院之深以此，即下句章台不见，亦以此。总以见柳絮之迷人，加之雨横风狂，即拟闭门，而春已去矣，不见乱红之尽飞乎？”正因为词篇所表现的物境与情境在趋同中渐增强度，情感的含纳量也随之增大，这便形成了蓄势，然后发露，顿觉倍添神韵。从这个意义上说，毛先舒对词作的一段评语是值得玩味的。他认为：“‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，此可谓层深而浑成。何也？因花而有泪，此一层意也；因泪而问花，此一层意也；花竟不语，此一层意也；不但不语，且又乱落，飞过秋千，此一层意也。人愈伤心，花愈恼人，语愈浅而意愈入。”[2]毛氏的分析，倘能联系全词的整体表情特征，说明势足而发的效用那就更能餍心切理了。
其实，从不同侧面层层展开，逐级推进托出词作的意蕴全貌，也是一种表情达意的态势。不过，这与蓄而后发之势是有区别的，稍事推敲这里摄录的同一题材的两首《渔家傲》，便可分晓二者之异。
七月芙蓉生翠水，明霞指脸新妆媚。疑是楚宫歌舞妓，争宠丽，临风起舞夸腰细。乌鹊桥边新雨霁，长河清水冰无地。此夕有人千里外，经年岁，犹嗟不及牵牛会。
七月新秋风露早，渚莲尚拆庭梧老。是处瓜华时节好，金尊倒，人间彩缕争祈巧。万叶敲声凉乍到，百虫啼晚烟如扫。箭漏初长天杳杳，人语悄，那堪夜雨催清晓。
两篇词均写七月，主旨不同，表达情思的方式也相应地变化了。第一首在写足天上人间良辰美景及点到的牛郎、织女佳期相逢之后，篇终一叹，将追慕伉俪真情的意绪溢于言表，像这样先以写景、隶事饱蕴文情，结尾直吐胸臆，无疑构成了蓄而后发势。第二首则不然，它是多侧面地表述新秋时节出现的物候、风光和民间习俗，旨在强调对物换星移、岁月流动不居和节令变化的新鲜感受。在作品里很难寻绎出先铺垫、衬托，然后言情吐意的格局，其蕴势尽管不如前首显眼，但它自有另种形态。
其三，欧阳修笔下词篇蕴势的另种表现，如《渔家傲》“七月新秋”那样，多角度、多侧面、多层次地立意写情，暂且称之为多维层展势。它的特征逼似湘、资、沅、灃众水汇集洞庭湖，也如船行江上，两岸的花竹、桃林、青山、云树纷至沓来。总之，词篇的意境和情调是在多维向度的描写中完成的。欧阳修晚年退居颍州，创作的十首《采桑子》皆以“西湖好”织入每篇首句，用联章体的形式咏赞西湖春夏景色，不仅在选材和词体方面受民间的渔歌菱唱的影响，而且词作的取势亦别开生面。如组词的首篇：“轻舟短棹西湖好，绿水逶迤，芳草长堤，隐隐笙歌处处随。无风水面琉璃滑，不觉船移，微动涟漪，惊起沙禽掠岸飞。”简短的曲词却具有多维层展之势。因为作者对湖光水色的自然美怀有独特的高雅情趣，他在组词开头的《西湖念语》里明白地表示：“昔者王子猷之爱竹，造门不问于主人；陶渊明之卧舆，遇酒便留于道上。况西湖之胜概，擅东颍之佳名。虽美景良辰，固多于高会；而清风明月，幸属于闲人。”所以，词人笔端情与景的表现方式则和其深衷紧密相系。
这首《采桑子》即可印证这样的看法。试想作者立足游船，在缓荡中调动了听、视二觉捕捉周围的景物，画面便随着船移渐次地展露。假如不是词人深切地体察身受湖上的自然风光，又怎么能以灵动的笔墨从各个向度再现多彩多姿的景色，发出来自心底的怡悦之情呢？统观十首《采桑子》就会惊奇地发现，这组联章迭唱的词作，每篇摄入的景物虽存差别，却有相类的蕴势，意象的展现无不是步换景移，从不同方位，层展渐露，罗列并置，画境逐步深广。意象间的内在联系是靠读者的想象，犹似电影若干镜头的组接。组词的总体之势与各个篇章相仿，令每首词作在统一的蕴势网络中均包含着全息的特征。
无须置辩，这是欧阳修的独创，唯其如此，才能在人与自然的关系中表现作者的一种情怀。周济评“永叔词只如无意，而沈著在和平中见”（王夫之《姜斋诗话》卷二），这与《采桑子》组词写物表情之势，无拙率之弊，有浑涵之诣，倒是相符合的。欧阳修多维层展势的词篇并没有局限在绘景之作中，其抒情为主的词同样会拾取这类例证。他的《浣溪沙》“堤上游人”笔涉岸边游客，湖面画船，空中摇荡的秋千和对酒当歌的老翁，由不同角度展现人生乐趣。《玉楼春》“别后不知”以时空交替多侧面地揭示离忧别恨，而《摸鱼儿》“卷绣帘”反复渲染、层层铺写别情，和盘托出幽怨愁苦的心境。这类作品常常令人思接千载，视通万里，神驰意远。如“论画者曰：‘咫尺有万里之势。’一‘势’字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳”（《姜斋诗话》卷二）。
其四，欧阳修词还有一种喷薄流走势，数量不多，特征易见，看似“骏马蓦坡，可以一往称快”（王又华《古今词论》引《毛稚黄词论》），却能深秀在骨、法稳势张。如《望江南》“伤怀离抱，天若有情天亦老。此意如何，细似轻丝渺似波。扁舟岸侧，枫叶荻花秋索索。细想前欢，须著人间比梦间。”抒情主人公是因临途伤怀，词作则抹去了分别时的许多情境，开篇直吐离愁之苦，再以凄景哀情相参照，将不可抑制、无计摆脱的满腹惆怅，一股脑儿流泻出来。他的另一首以行人口吻写的伤别之词《清商怨》也是叙愁不隔不阻，一吐为快：“关河愁思望处满，渐素秋向晚。雁过南云，行人回泪眼。双鸾衾裯悔展，夜又永、枕孤人远。梦未成归，梅花闻塞管。”词依时间顺写，昼夜相继，愁绪与时俱增，任其折磨。白天触目生愁，郁结泪流，夜里孤枕难眠，梅花曲的凄咽之音又浮响耳畔，这对引发愁痛进而推波助澜。通首说愁，一气贯注，势如行云流水，放而不收。欧阳修词的取势勇于冲破因袭的窠臼，大胆表现开放式的心态，活力弥满，生香真色，对催发宋词新风的形成有着一定的导向作用。
再如他的《玉楼春》“东风本是”一词，由风字统摄，句不离风，意从风来，惜春贵时之情流贯全篇。而《渔家傲》“近日门前”，因溪水、荷花撩拨闺女情怀，联翩意绪，喷涌而出，势逐情起，一气呵成。像这样清新明快，词情沸涌，势若流走而旨趣浓厚的词作，自然成为“疏隽开子瞻”（冯煦《嵩庵论词》）的依据。
总而言之，不管词是抒情、写景还是叙事、议论，只要有意在，势就不会没有踪影，只因有了势，词的情致蕴意才能呈现出不同的色彩。前人谈势，说诗而不及词，大概词所描写的对象多是轻灵纤巧之物，所抒之情常为凄迷怅惘之感，所取之境又以清超幽迥者为正宗。故情思表现的技法，诗词殊异，相对讲，作品蕴势诗显而稳、词隐而活，人们容易注意诗势，忽略词势。读欧阳词感其势比花间、南唐诸人有所变化，不揣浅陋，为文以之献芹。
【注释】
[1]何文焕：《历代诗话》，中华书局，1981年，第26页。
[2]唐圭璋：《词话丛编·古今词论》第一册，中华书局，1986年，第608页。