观看“观看媒体的自我”：《凝视盒》
Gogglebox《凝视盒》是一档娱评类真人秀，由第4频道于2013年播出，每年2季，每一季12-15集不等。模式十分简单，记录5个家庭（夫妻、家人和朋友）在客厅观看这一周电视节目的表现。节目的立意和收视的基础是英国人的家庭生活与电视漫长的历史关系。节目一开始的收视并不理想，但得益于Channel 4 对特立独行的追求，和英国观众宽容的收视习惯，节目逐渐受到越来越多观众的青睐。第一季只有4 集，第二季不过194 万人收看了该节目，到2015年收视观众已经达到435万，并引发了英国模式行业从业者的高度关注，在深访中，多位制作人将这一节目模式看作真人秀模式的新发展方向，因为它较少的制作人干预和不露痕迹的剪辑迎合了近年来观众对真人秀的“真实”的可信度越来越强烈的呼声。
《凝视盒》的创意混合了《哈瑞·希尔》（Harry Hill）和《罗伊尔一家》（The Royle Family）两个节目的内容和对普通人的凝视式观察，即早期真人秀的惯常做法。前者是一档电视评论节目，由一名喜剧演员主持，以幽默的语言和观察式的配音对一周电视节目内容的精华进行点评，这档节目从2001年播到2012年。所以《凝视盒》的成功不仅是因为英国观众有漫长的电视观看史，也因其有观看评论电视节目的收视习惯。《罗伊尔一家》是一档情景喜剧，以曼特斯特的一个“电视依赖症”家庭为故事的主角，是一种典型的带有成见的对低收入家庭的生活素描，时间背景是新千年即将到来时，主要场景就是罗伊尔家中以电视为中心的客厅。《凝视盒》借鉴了客厅这一关键的场景设计，因其是家庭内部社交的核心区域，并且日常生活是交流内容的中心。正如节目模式的创造者所言，“这档节目是关于人们的生活、他们的关系、他们的客厅、孩子们和父母相处的方式……它抓住了对世界上正在发生的热点事件（比如战争、体育赛事等，笔者注）的一种文化反馈”，反映一种“活生生的兴盛的日常生活”[6]。
尽管这档节目模式的创意并不直接来自欧洲大陆，但它可以看作是英国真人秀模式在以美国为代表的商业化模式的影响十余年后对欧洲大陆真人秀模式的一种回归和另辟新径。我们可以从以下三个方面看到欧洲大陆真人秀模式创作思维在《凝视盒》的痕迹。
首先，模式的选角重新回到普通人。节目制作人坦言角色是节目具有吸引力的重要原因。尽管模式声称选角的标准是寻找可以作为英国社会横截面的家庭，事实上，被记录的家庭都是“形形色色”的中产家庭。五个家庭的多样性主要体现在他们的人种、职业、年龄、性格和家庭关系上，以常驻节目的五个家庭为例（随着季播的变化，时常有家庭退出录制，于是就有家庭补入）：一对白人老夫妇，双方都是教师；一对时髦的中年夫妻，经营一家高端的家庭旅馆；传统的四口之家，丈夫曾经营一家餐厅，之前也是第4 频道一个真人秀比赛的参与者；两个男同性恋者，都是理发师；两个经常吃外带快餐、吵闹的黑人女性朋友。这些普通人所经历的普通日常生活（看电视）有趣的原因是他们在表达欲上的共性。《凝视盒》事实上学习了社交媒体的理念：直播生活，邀请用户把“此刻你正在做的事情”和“此刻想说的话”记录下来，即时发表。给围观者提供了一种对邻居真实家庭内部的窥探感。这档节目继《老大哥》之后再一次引发了公众监视和“普通人如何为普通人”的思考。这类真人秀观众发起的关于文化和社会价值的讨论恰恰正是那些节目所缺失的。
其次，《凝视盒》可以看成《老大哥》《幸存者》基础上媒体社会实验的升级，仍然是在封闭的环境内考察被观察者的反应。这种封闭环境从仅满足最基本的生活需求的“房子”到个人风格明显的家庭“客厅”。客厅也是连接和区隔外部世界和个人世界的模糊界限，它的对外性使得节目的凝视式观察并不会像《老大哥》那样引发巨大的社会争议（同样也不会得到高度的社会关注），而它的内部性则可以考察个人在家庭生活中的身份认同。按照社会学家尔文·戈夫曼的观点，我们无时无刻不在表演“自己”，在不同的场所，对着不同的观众有不同的自我表现，而我们的房子、车子、服装和日常用品都是塑造自我角色的道具。给这些被实验者的刺激物也不是巨额奖金或一夜成名，而是更为日常生活的东西，即电视内容。这种刺激形成一个媒体与自我关系的镜像来观看“观看媒体的自我”，是在电视对人们生活的破坏和介入的基础上的再次介入。将私人空间作为公共空间开放给电视观众，是对《老大哥》引发隐私权讨论的直接继承，切合了欧洲的哲学传统。尽管并不能把对这些节目模式所引发的学理上的思考归因于制作人在创作时对深奥哲学思想的直接继承，或者是从高深的心理学出发的节目设计（在绝大部分情况下创作人都是基于自己日常生活的感受和以往经验作为创意出发点），但这样的模式诞生在欧洲而非美国或其他地方，与作为“创作人日常生活”的整个欧洲的文化传统和哲思背景是分不开的。
再次，节目引发了对技术手段的再思考和回归。欧洲的纪录片传统在这部片子里得到很好的体现，它强调一种少干预和低调剪辑的风格。镜头的切换和焦点变化等过程很少出现观众面前，提供一种近似人眼观看场景的视觉体验。模式对节目结构化感觉的削弱主要来自前期的准备工作——执行制片人会像频道编排主管一样观看当天要播出的电视节目的大概内容，事先记下来将播出节目的精彩点，提供给摄像和剪辑师。从而在后期处理上以“最轻的触碰”保证内容的趣味性。这种对纪录片实践、形式和功能上的重构，与安妮·杰斯莱夫所描述欧洲“后纪录片”[7]时代的特征无疑是吻合的，同时它也是新媒体时代中电视技术承担的社会功能的逆向思考，它要证明的是网络时代电视在人们的客厅里依然鲜活，有影响力，是“人们结构化的生活中必不可少的一部分”。同时，它也可以被看作是新媒体思维在电视节目中的体现，它打破了权威媒体机构自说自话的尴尬局面，成为呈现普通人观点的平台。
然而这档模式的全球化进程却为自身的特点所限制。正如Standard 的记者评论该节目的创意听起来就像是个“糟糕的后现代笑话”。它也需要后现代的观众素质，包括经历过现代化的观看经验：电视作为民族记忆的一部分与观众的情感关联，和理解这种“平级化观察”的意义的媒体素养。但它无疑为反映后现代化的真实生活做出了新的尝试，即：对媒体与自我关系的观察与再实验。