走美国“包围”世界的商业路线
以色列电视制作人塔尔·沙克谈及以色列的创造力时重申了以色列所处的危险境地：“这个国家时刻处于威胁之下，我们被敌人包围，这也是为什么我们如此有创造力。”［3］ 。或许正是因为这种危机意识，促使以色列人从不把目光局限于国内，总是观察周边和国际上在发生什么。《我们》的制片人早在20 世纪90年代就曾从洛杉矶引进过单人脱口秀，是国内最早一批意识到商业电视才是未来的人。而引进的脱口秀节目在以色列的成功也为后期制作人从全球流行的英美电视节目中找灵感提供了思路。以色列的电视制作人像他们的高科技企业一样有很高的国际化诉求，他们不仅时刻紧跟国际节目潮流，从中寻找创新的资源，也总是考虑将产品与企业国际化。以色列最大的制作公司Keshet Media Group（以色列2频道的授权经营人），在洛杉矶、伦敦、柏林、香港、印度、墨西哥都设立了分部，除了更好地建立当地联系贩卖节目模式，也直接参与模式在海外的改编或者直接在海外生产原创的节目。
Keshet 媒体集团创建于1993年，但Keshet 国际到2012年才成立，但是其模式已经远销50 多个国家和地区，遍布各大洲。谈及Keshet 近几年在海外市场获得的令人瞩目的成功，21 世纪福克斯电视工作室的主席伯特·萨尔克表示，真正让Keshet 成长起来的转折点是公司的首席执行官尼尔决定搬离以色列本土的市场，全面进军美国市场[76]［3］。因为正如英国制作人反复提及的，美国市场是检验节目模式是否可以走向世界的试金石。为此阿维尔·尼尔找了前以色列有线公司HOT的内容部分副主管艾伦·施特鲁茨曼担任Keshet 国际首席执行官，劝说他一起开办公司在全世界开发、贩卖、制作与播出节目。他们花了两年时间来组建美国分部的成员，虽然这家公司只有50 名员工，但在2015年卖了6部电视模式给美国，到2016年这一数据增长到20 部。施特鲁茨曼表示：“以色列从不亦步亦趋，我也从不这样。我的工作总是在建造、摧毁、改变、调整，以适应新的技术、新的环境。”[77]随着美国内容平台的增加，如Hulu，Netflix，Amazon等，其国内市场对优质内容的需求也越来越大，2009年全美只有211个有剧本电视剧，到2015年已增长到409个。Keshet 抓住了这一机会，通过短短5年时间迅速成长为在美国电视制作业最具影响力的外资制作公司之一。
Keshet 对美国的影响力不仅在于它发行的节目模式在美国取得相当不错的收视率和话题效果，更在于它在美国最大的（几家）电视公司扩张的过程中扮演了重要角色。萨尔克就直言《国土安全局》是该公司（福克斯电视工作室）最成功的电视节目。如今Keshet的目标是为他们在海外的项目争取尽可能多的控制权。Keshet 国际的首席执行官表示：“只有我们控制了节目的整个价值链（原创、制作、发行）才能建立一个了不起的公司。”[78]虽然Keshet 遭遇过《下一个明星》的失败，但并未影响国际市场对它的信心。即使现在暂不清楚未来影视内容将在什么样的平台播出，或者将以什么形式被支付，但国际市场对多元内容的需求仍会继续增长。
以色列的成功也和好莱坞与特拉维夫之间的“犹太人联盟”有着密不可分的关系。好莱坞几大影视公司由犹太资本控制已是公开的秘密，可想而知这些犹太高层对以色列节目有着天然的文化亲近感。如今好莱坞也已经形成一种共知：以色列人是讲故事的好手，因此愿意给来自以色列的模式更多的机会。以色列本土甚至成为好莱坞利用一个小范围的市场去检验一档节目是否可以通行全球的实验室（以往这一角色是由美国自己担任的）。以色列虽地处中东，但由于其社会的发达程度和遵循的市场规则使其长久以来被视为是西方市场的一部分。其与美国文化千丝万缕的联系也降低了节目模式跨国传播带来的文化冲击。如前文所述以色列的故事能被世界各地的观众所接受和喜爱，一个重要原因是其人物角色塑造得好，具有一种“跨文化联系观众”的能力。虽然所处的环境不尽相同，但是以色列电视中的角色往往需要处理关系复杂的问题，这能与美国观众产生共鸣[79] ，也与世界上大多人的日常生活经验相关联。
更深层一点地说，美国对以色列故事高度认可的根源恐怕在于美国文化对以色列文化及犹太文化的高度认同。杨阳曾在探讨美以宗教、文化价值观高度认同的来源时指出：首先，美国不存在欧洲那样的反犹主义传统，美国人对未能阻止纳粹大屠杀的负罪感及对犹太人产生的同情是认同的基础。其次，美国文化与以色列文化都具有相似的移民文化特征并崇尚开拓精神是文化认同的重要来源 [80] 。这种认同也不是美国单方面对以色列的，在以色列电视业出现后的最初25年间，电视剧主要从美国、英国进口，一般黄金时间只播放一部进口的电视剧[81]。最近几年，美国电视节目比英国电视节目更受欢迎，大量美国电视节目的引进不断使以色列观众接受了美国人的风俗习惯和欣赏品味。用以色列学者丹·卡斯皮的话来说：“不管怎样，美国模式激起了强有力的模仿愿望，并且具有充分的理由。随之而来的力量、富裕、成功的形象给最后的模仿增添了诱惑力，随着美国的取向越来越渗透以色列的政治文化，传统的欧洲偏好被取代了。”[82]马蒂斯则认为在真实的幌子下，真人秀电视促进侵略性竞争、窥视癖和侵犯隐私权，是在以色列加速资本主义和新自由主义的标志。[83]
海外媒体指出《国土安全局》的上映使得美国对于先锋的海外内容更加开放[84] ，这对寻求国际发展的中国制作人来说也意味着机遇。但认清哪些优势是以色列独有的，哪些是中国可以学习、借鉴的，是中国原创节目模式走出自己道路的前提。首先，以色列节目模式对现实社会的强烈关照不仅能真实地打动本土观众，也因为突出了民族、国家特性而具有较强的国际竞争力。21 世纪初处于动荡中的以色列人民渴望创造一种“交感”（consensual），来分享一个民族的身份[85] ，即使这种统一的民族认同从未存在过。正如以色列社会学家奥兹·阿尔莫指出的，《我们》公共合唱变成了一种重要的仪式，合唱符号化了一种“回归社区”体验[86]］。以希伯来语传统歌曲来承载和释放当时在以色列盛行的“怀旧”情绪（许多学者指出怀旧情绪通常在民族危机和重大转折时浮现[87] [88]），是对外在袭击和内在迷失自我文化身份的一种救赎。尽管《我们》的制片人否认节目搭了“怀旧”的便车，只不过是“恰好迎合了当时的潮流”[89]。但不可否认其满足了当时一种重要的民族情绪和需求。反观中国在相似的时间点（2004年）也借鉴了《流行偶像》的模式打造了《超级女声》，但仅依靠模式的新奇性去吸引观众，节目在2005年的爆红恐怕要归功于与中国中产阶层崛起的时间段的巧合与西方自由意识的普及。未能像《我们》那样真切地关照民族国家的深层次的精神需求，也许是导致《超级女声》自2005年后节目的影响力一届比一届低的根本原因。与以色列类似，中国也是多民族国家，多民族文化、多民族关系对于文艺创作者来说其实是一笔宝贵的文化资源。以色列Ananey传播公司的国际发展部高级副总裁奥哈德就指出以色列的有脚本内容受到国外广播公司青睐的原因在于以色列观众的多元化。“以色列人口构成很特别，混合了埃及、土耳其、阿根廷、埃塞俄比亚或摩洛哥等国人口，受众多样而复杂，涵盖犹太教徒、基督徒和穆斯林，因此我们做的模式节目和剧集必须和这些文化与国家相关联。”[90]然而国内的电视媒体在反映这些内容时往往把少数民族标签化、简单化了，以色列的模式节目或许在这些方面也能为我们提供参考。其次，以特拉维夫市为聚集地的媒体人创意集群在早期以色列电视产业的发展中起了十分关键的作用，比照看来，美国有洛杉矶、英国有伦敦、韩国有首尔这样的十分鲜明的媒体资源集中地，但中国尚未形成这样的地理中心，电视业还处于群雄逐鹿、各自为营的原始发展期。优质的电视制作团队大多隶属于固定的电视频道，人才的流动性、交流性都不够高。虽然近年来网络内容平台的快速发展对这一局面有所打破，但要达到西方国家那样的文化交流高频率还有很长的路要走。再次，每个时期都需要音乐，中国近一两年来热播的模式节目《中国好歌曲》《中国有嘻哈》《这！ 就是街舞》的核心内容仍然是音乐，但是电视制作人对音乐与中华民族的关联以及节目所承载的历史功能需要做更多的思考。
另一方面，以色列的电视模式作为一个飞跃式发展的典范也有它的不足。以《我们》为例，虽然是原创模式，但自借鉴了《偶像》的模式后，从形式上来看已很难看出与西方主流版本的区别。有些演唱歌曲直接也是选自英文版本，只不过用希伯来语的歌词来填唱。后几集对原有节目名字（《我们不会停止歌唱》）的放弃也是对节目初创精神的放弃，节目从凝聚犹太民族对抗混乱生活的初衷彻底转变为造星的工具。其次，节目虽然为破碎中的以色列民众提供了一个暂时的避世消愁的桃源，但是这始终是一种逃避主义，而非真实解决问题的方式。以色列媒体对《我们》娱乐性和商业性是否与应对民族危机的职责相匹配仍争论不休。虽然这个节目的商业化运作已得到了认可，因为节目把以色列人聚集起来“庆祝”他们的民族身份，但节目把犹太复国主义信息植入公共合唱思想潮流中，以及把新的民族公共空间构建在一个主要的商业频道中，都将带来许多新的深远的问题。
学习以色列最难的地方或许在于美国对中国文化某种程度上的排斥和轻视。以色列的成功其实进一步映射了西方主流国家对这个行业的绝对把控力。基恩等人认为全球电视节目模式持续中心化，由少数几个西方影视集团研发、发展、发行、控制流行模式的种类和来源[91]。在看到以色列作为后来者进入模式产业的主流所带来的启示和希望的同时，也要认清西方文化霸权格局难以被轻易撼动的事实。