引言

在中国电影史上，藏族题材电影以其丰厚的地域文化符号，持续建构出一个富有审美意蕴的文化地理空间。无论是久负盛名的《农奴》《冰山雪莲》《盗马贼》《红河谷》《孔繁森》《益希卓玛》，还是21世纪成名的《可可西里》《静静的嘛呢石》《老狗》《冈拉梅朵》《西藏天空》等，或者是中国香港导演拍摄的《西藏小子》等电影，“或渲染了雪域圣地的自然风光，成为藏族影像的地域符码；或传达了坚韧的宗教信仰，成为藏族地域的佛教风物志；或直面藏族人民的悲欢离合，成为藏族现代化进程的历史记录；或以西藏为背景，西藏被想象为一个类似于武侠的神秘世界”^[1]。

与此同时，藏族文化的魅力，也吸引着世界的注意，国外关于藏族题材的电影如雨后春笋般出现。如早在1937年美国就拍摄了电影《消失的地平线》，以他者的眼光描绘了藏族宁静、祥和的文化魅力，奠定了西方社会对藏族社会的认知基础。20世纪90年代西方社会拍摄的《达赖的一生》《西藏七年》等电影，均有明显的政治目的和强烈的话语霸权建构色彩，受到中国学界的强烈抨击。另外，电影《高山上的足球杯》、《喜马拉雅》、《色戒》（又名《轮回》）等电影，具有相对客观的视角，对我们了解藏族风情有一定的参考作用。

要想深入理解中外藏族题材电影，我们首先要正确理解围绕藏族题材电影产生的种种争议、误读，以及政治立场不同所带来的尖锐冲突。如电影《消失的地平线》引发的西方对藏族文化的误读；国民政府主导拍摄的纪录片《黄专使奉令入藏致祭达赖喇嘛》和《吴忠信委员长到西藏》，其史学意义就被严重低估；西方电影《西藏七年》带来的政治冲击波喧嚣一时，但分析其文化霸权色彩与意识形态偏见就十分必要。