一、戏剧台词
什么是台词？首先，让我们凭借我们的感性直观，不是从任何先验的理论观点出发，来观察几个台词的实例。
1.对白
娜 拉 我耐着性子整整等了八年，我当然知道奇迹不会天天有。后来大祸临头的时候，我曾经满怀信心地跟自己说，“奇迹来了！”柯洛克斯泰把信扔在信箱以后，我决没有想到你会接受他的条件。我满心以为你一定会对他说，“尽管宣布吧”。而且你说了这句话之后还一定会——
海尔茂 一定会怎样？叫我自己的老婆出丑丢脸，让人家笑骂？
娜 拉 我满心以为你说了那句话之后，还一定会挺身出来把全部责任担在自己肩膀上，对大家说，“事情都是我干的”。
海尔茂 娜拉——
娜拉 你以为我会让你替我担当罪名吗？不，当然不会。可是我的话怎么比得上你的话那么容易让人家信？这正是我盼望它发生又怕它发生的奇迹。为了不让奇迹发生，我已经准备自杀。
海尔茂 娜拉，我愿意为你日夜工作，我愿意为你受穷受苦。可是男人不能为他爱的女人牺牲自己的名誉。
娜拉 千千万万的女人都为男人牺牲过名誉。
（易卜生：《玩偶之家》第三幕）
2.独白
普罗米修斯 看呀，话已成真：大地在动摇，雷声在地底下作响，闪电的火红的鬈髭在闪烁，旋风卷走了尘土，各处的狂风在奔腾，彼此冲突，互相斗殴；天和海已经混淆了！这风暴分明是从宙斯那里吹来吓唬我的。我的神圣的母亲啊，推动那普照的阳光的天空啊，你们看见我遭受什么样的迫害啊！
（埃斯库罗斯：《普罗米修斯》九 退场）
3.旁白
国王 好好利用你的时间，雷欧提斯，尽情发挥你的才能吧！可是来，我的侄儿哈姆莱特，我的孩子——
哈姆莱特（旁白） 超乎寻常的亲族，漠不相干的路人。
（莎士比亚：《哈姆莱特》第一幕第二场）
4.唱词
胡蓼红 （沉思一下）我也来唱一个《潇湘夜雨》吧。
（她低低地但清朗地唱着）
潇湘夜雨
燕赵孤鸿飘然来到南方，
为着借南方丰富的阳光，
温暖着它的愁肠；
但南方啊！你也给它一个样儿的惆怅，
看过了漓江的秋色，
怎禁得今夜又云暗潇湘！
猛然的泪般的秋雨，
凄清地敲着纱窗。
十几年来，
酸的、苦的、辣的、甜的，一桩桩地
溯上了咱们的心房，
也难得今宵风雨联床，
让咱们谈吧，谈吧！
拥着衾儿直谈到东方发亮！
（田汉：《秋声赋》第四幕）
只要我们对上述台词实例认真观察，并加以一定的抽象思考，就不难对“什么是台词”形成一个初步的看法：所谓台词，就是剧中人物所说的“话”、所唱的“词”，台词包括对白、旁白、独白和唱词等，它是剧作者刻画人物、展示剧情、表达主题等等的主要手段。
以上台词实例足以证明这一初步看法有道理。由于我们有意识地选择，它们恰好较为完整地构成台词类型和功能的各类实例：例如，我们不妨根据上述初步看法加以演绎，娜拉和海尔茂的对白，刻画了娜拉的忠诚、善良和独立意识，以及海尔茂的庸俗、自私和文过饰非；这场争论构成剧情发展的一个有力环节，导致娜拉离家出走；它还表达了剧本谴责男权社会、号召妇女解放和人格独立的主题。同样，普罗米修斯的独白、哈姆莱特的旁白、胡蓼红的唱词，也都可以比照这类模式进行演绎分析。
还得指出，这类定义并非笔者所概括，而是差不多任何一部戏剧理论著作中都可以找到的大同小异的看法。我以为，这类定义虽然符合直观而不无依据，也因规定了台词的某些属性与功能而具有一定的理论价值和操作性；但是，从总体上看，它们却因立论目的不够明确而显得散乱，立论角度不够清晰而流于“泛化”，忽视“深层结构”而露出表皮，缺乏分析的细密性而出现粗疏，并且，就戏剧批评的“作者”、“作品”、“读者”与“社会文化”诸参照系统而言，则因基本上局限于作品系统而表现出视界狭隘。总之这类定义实在难以令人满意。
我们探讨台词（还有动作）的目的、角度、视野则有所不同。我的目的是把台词（也许还有动作）作为研究戏剧诸元素的基础、核心和始点，这类研究始终对准着后面各章将要展开的其他诸元素这一目标：我们侧重从结构、功能与特征的角度进行分析，特别注意研讨各元素的差别，首先是台词与动作的差别。鉴于戏剧活动是一种典型的双向交流活动——剧场艺术是演员与观众的双向交流（导演、舞美等剧场因素均“隐藏”在演员后面），剧本文学是文本与读者间的双向交流，因而我们的研究视野必须容纳并区别“剧场—观众”系统和“剧本—读者”系统，直至扩展到社会文化的大系统中，同时也不能忘掉了“作者”。
健全而成熟的戏剧理论批评必须既重视剧场艺术研究而又重视剧本文学研究。二者同属重要的戏剧活动，不可偏废。不过，鉴于古往今来戏剧活动的归宿“本能”地倾向于剧场，我们先从剧场性去研究台词，也很合理自然。
从上述种种考虑出发，我以为，从剧场角度看，台词的较为确切的定义是，凡在演出活动中出诸演员的发音器官，以语言的音响形象为媒介，直接诉诸观众的听觉的“符号”便是台词。这定义可以简化为如下“线形”：
另一方面，从剧本系统（“剧本—读者”）的角度看，台词的较为确切的概念内涵则是，依托某种物质材料的戏剧文本，以语言的无声的文字形象为媒介，直接诉诸读者的视觉的文字符号（剧本中的“舞台说明”除外），便是台词。它也可以简化为如下“线形”：
按照上述分析，演出态（即“剧场—观众”系统）的台词与阅读态（即“剧本—读者”系统）的台词，似乎没有统一的概念内涵，呈现出各执一端的分裂状态，呈现出很大的差别：第一，二者信息的发出者不同，前者是活生生的演员的发音器官，后者则是由某种物质材料构成的死板板的文本上的文字符号；其次，传播媒介不同，前者是有声的语言的音响形象，后者则是无声的语言的文字符号形象；再次，接受者开放的接受器官不同，前者是观众的听觉器官，后者则是读者的视觉器官；最后，传播与接受的具体对象也不同，前者从活的演员的发音器官到观众的听觉器官，后者则从死的物质材料的文本（当然是作者曾经鲜活着的精神、思想、情感的物态化表现）到读者的视觉器官。这类差别似乎不是一般性的“倾斜”、“转换”或“位移”，而带有某种分流、分野的特征。
不过，这类差别最终仍有统一的归宿。“剧本，剧本，一剧之本。”台词的这两种内涵和内涵的两个侧面最终还是要统一到作为作者精神、思想、情感的物态化表现的剧本上来，统一到所谓文本的死的文字符号上来的。后者才是最基础的权威“法典”。
台词在演出态中和在阅读态中，其内涵的特性与特征竟有这么大的反差，这类情况不仅颇饶趣味，而且相当重要。它似乎是台词的一个“奥秘”。它似乎一直被研究者们所忽视。不久我们将会看到，这类忽视，可能是导致那种不该发生而又发生的混淆台词与动作的理论的一个基本根源。这一混淆又在更大的范围内带来了一系列混乱。
对于台词，完全可以进一步做出层次、细节、作用等结构性功能性的精密分析。不过，从本书立论的立场、目的和角度出发，这里不拟进行这类分析。在这里，我的主要目的是把以后各章所要讨论的戏剧元素安妥在一个初始元素的基础上。这个初始元素，在我看来正是台词。这显然还有待证明，至少在眼下看来，确实是这样的。
二、戏剧动作
再看“动作”。还是先举动作的实例：
英国戏剧中现存的最早实例，即一个约作于公元967年的“宗教奇迹剧”剧本，其中，摹拟性动作的提示占有主导地位。下面一文中加括号的表示动作，不加的表示台词（对话）：
（在吟诵第三篇“日课”时，让四位教友穿着祭服；其中穿着白麻祭服的一位，走上来似乎要做点什么事情，然后，并不显眼地走近了墓穴。接着，手上拿着棕枝，静静地坐着。在祭众吟诵第三篇“唱答”之时，三位教友，都穿着长袍，背着香炉，捧着香料，并且，他们步履踌躇，有如人们寻找什么东西似的，然后到达墓穴面前。这些事情做出来，在事实上是要表现有一位天使坐在墓穴里面，有位妇女拿着香料，要为耶稣的尸身涂上香油。因此，当坐着的那一位看见了走拢来的那三位仿佛左右徘徊，寻找什么东西似的，他就开始用适当响亮的声音，合乎曲调地唱起来——）你们在墓穴里找什么人，哦，耶稣教徒们？
（等歌唱完了让那三位齐声答唱：）
拿撒勒的耶稣，钉死在十字架上的，哦，神圣的啊。
（然后他唱：）
他不在这里，诚如预言，他已经升天了。你们去吧，向人们宣告，他已经从死里升了天啦。
（在这个命令发送之后，让那三位转身对着堂内的唱诗班说道：）
阿利路亚！主升了天啦。
……
这个短剧仍嫌太长，难以全文引录。不过，从这部分的抄录中，仍可感觉到如同乔治·贝克所指出的，这个短剧的特点是，“对摹拟性动作的指示占了四分之三的篇幅，对话占了四分之一；除了伴奏的音乐可能很模糊地作了些性格描写暗示外简直就没有这种描写”[1]。
从这个实例还可看出，戏剧动作最明显的特点是直观地显现在舞台上。在舞台上，角色几乎一刻不停地做着并变换着各种表情、手势、姿态、眼神……从微笑、哭泣、起坐、走动、举手、投足、喝茶、吃饭，到点头握手、眼送秋波、拥抱接吻、拍肩击掌、挥拳相向、拔剑劈刺、开枪射击等等，这些都是动作。确切地说，是演员摹拟的角色的外部形体动作。后面我们还会看到，其实这也是西方戏剧理论的开创者——亚里士多德（编者注：也译作“亚里斯多德”）所提出的动作概念的本义。甚至连重动作说的主要倡导者——美国戏剧理论家贝克，在某种意义上也同意这一本义。笔者认为这种传统的“动作”概念十分明晰，足以构成我们讨论的出发点。不过按照我们的思考方法，还得指出，这里谈的其实只是演出态即剧场系统的动作。
从剧场角度考虑，动作的内涵应比较具体确切地规定为，凡在演出中出诸演员外在形体的表情、举止、姿态等，以外观形象为媒介，直接诉诸观众视觉的“手段”是动作。它可以简化为如下线形：
这里，有必要补充说明乔治·贝克所列举的这种摹拟性动作的提示占了大部分篇幅的剧本，在全部剧本中只占极小的比例，而且大多出现在比较原始的早期戏剧里。在西方戏剧史上，从古希腊悲剧之父埃斯库罗斯的剧本开始，摹拟性动作的提示已经显示出弱化、淡化的趋势。对此，亚里士多德说得很明白：“埃斯库罗斯首先把演员的数目由一个增至两个，并削减了合唱歌，使对话成为主要部分。”[2]作为基本的戏剧元素之一的“对话”既已成为主要部分，与之相对应的另一基本元素——动作，是否就转而变为非主要部分呢？对此，亚里士多德没有讨论。不过，我们可以肯定地回答，至少在阅读态即剧本性的戏剧中情况就是如此。在这里，亚里士多德无意之间概括出了各时期戏剧的一个主要的元素构成的特点。只要我们用客观冷静的眼光，从剧本的角度去观察西方戏剧史上各主要时期的戏剧，例如以埃斯库罗斯和阿里斯托芬等为代表的古希腊戏剧，以莎士比亚为代表的文艺复兴时期戏剧，以拉辛为代表的古典主义戏剧，以易卜生为代表的近代剧，甚至以契诃夫、奥尼尔、贝克特为代表的现代剧，对话都是“主要部分”，动作的提示话语则都是“次要性”的。随便翻开哪一个剧本一读，满眼都是“台词”；动作则弱化、淡化为带括号的“说明”，时而“联袂而出”，时而“寥若晨星”，时而“渺若黄鹤”；虽然多寡不一，但其总量若与台词相比，则明显地处于弱势。
这类动作弱化，对话（台词）强化的现象简直“灿若星汉”、“汗牛充栋”、“不胜枚举”，故此一例未举。以后，随着我们讨论的进行，我们将要举出的几乎每一个剧本实例，均可为此作证。
那么，阅读态即剧本系统的动作究竟有些什么样的内涵特征呢？前面说过，阅读态即剧本性的台词特征之一，是读者开放并使用眼睛“读”台词，这里要指出，他同时在用眼睛“读”动作（即“动作的提示语”）。说得更确切些，这里的“动作”实际上只是些“动作的提示语”，完全是同台词一样的文字符号。这便意味着阅读态即剧本系统的动作的较为确切的内涵同台词竟然是相类似的，它同样要依托于某种物质材料的戏剧文本，同样以语言的文字符号形象为媒介，同样直接诉诸读者的视觉。它可以简化为如下线形：
虽然我们知道剧本中的动作提示话语只是剧作家提供给舞台演出时参照执行的，这种提示语只有在舞台上才有可能外化为现实的动作，但我们仍要指出，在这种阅读态即剧本系统的动作中显然包含着一个很大的矛盾和严重的困难：动作究其本质而言怎么可能是文字符号呢？读者读剧本时看见的只是提示动作的文字符号，他怎么可能如同看舞台演出那般看到实体性的动作呢？即使他这时能够充分地想象出一些如同身临其境般的动作来，然而想象的动作毕竟不是现实的动作呀！因而，阅读态中的动作究其实质而言是虚化的、非实在的，它充其量是以某种想象的方式活跃在有经验的读者的头脑中，由这些特殊的读者（尤其是导演、演员）以某种想象的方式在头脑中加以重建。在这里，不妨比较一下台词与动作的差异：台词是能够通过文字符号直接感知理解的“实体”，因为台词本质上即为语言，二者具有同质性；文字提示的动作则具有难以直接感知的“非实体”性（或称只提供了可能感知的潜在性），因为动作并非语言，二者之间具有异质性。简言之，阅读态的动作概念的这类特征可表述如下：
阅读态的动作：非直观感受的“非实体”性
（提供可能感知的潜在性）
综上所述，阅读态的台词，具有可直观感受的实体性，演出态的台词，亦复如此。因为语言同时具有声音符号和文字符号两种形式。阅读态的读者接受的是作为文字符号的台词，演出态的观众接受的则是作为声音符号的台词；他们所分别接受的是语言的两种不同的实体形式。演出态的动作也具有可感知的实体性，因为这时观众能用眼睛看到活生生的动作形象。唯有阅读态中的动作具有不能直观感知的“非实体”性，因为读者在阅读中用眼睛只能看到描述动作的文字符号，而不可能看到这些文字符号所欲描述的动作本身。
总之，我以为，从概念内涵的本质属性上看，台词和动作是差异悬殊的两类不同的戏剧元素，是绝对不应混为一谈的戏剧元素。遗憾的是，人们却在事实上常常把它们混为一谈了。
且让我们对此暂不深究，转而去注意另一个似乎已成定论的戏剧理论问题。
【注释】
[1]乔治·贝克著，余上沅译：《戏剧技巧》，中国戏剧出版社1985年版，第22页。
[2]亚里斯多德著，罗念生译：《诗学》，人民文学出版社1982年版，第14页。