文学结构同社会—文化结构之间的结构关系
从理论的角度看，人们之所以必须采用把包括戏剧结构在内的文学结构同社会—文化结构相联系的研究方式，乃是由一些内在与外在的基本根据所决定的。
按照苏联结构主义理论家洛特曼的看法，这里起决定作用的一个内在根据是，文学文本结构并不是一个单纯的语言—形式系统，而至少是“两个互相重叠的系统的产物”，一个是作为基础的语言系统，另一个则是作为“提供模式的第二系统”，即超语言的文学系统。语言信息的接受者必须懂得语言代码，以便解释信息。据此，文学文本的读者除了懂得文本赖以写成的语言以外，还必须懂得文学代码。如果接受者不懂得发送者所使用的文学代码，他一般不能理解文本，甚至以为那根本不是文学。语言系统和文学系统在同一本文中互相作用，这为那个文本提供了最大量的信息。各种成分至少属于两种代码，且可以是不止一个意义的载体。这样，解释文学文本便不是容易的事。这种解释要求发送者和接受者对代码最好共同具备一定知识。解释就是把文学代码的信息翻译成科学代码的信息。把信息从一种代码翻译成另一种代码，这样势必就把多个领域的文化联系了起来。这样文学文本只是在更大的文化环境中操作的符号，文学文本的内部结构和社会—文化环境之间必然存在着结构关系。因而对文学文本所做的任何所谓的自主解释，不考虑该文本在更大的社会—文化结构中的功能，这样的解释一定会失败。[3]可见，文学文本结构所拥有的语言系统和文学系统相重叠的内在特性，决定了脱离社会—文化结构孤立地看文本是不可能的。实际上只有走出文本而转到文本所凭依的文化和社会的代码上，才能看出文本的内涵。这类“转换”乃是出于文学结构的内在必然。
其次，采用这类研究方式的基本“外在依据”乃是这样一个毋庸置疑的事实：包括戏剧结构在内的任何文学结构，都是在一定的社会—文化系统内创造、产生出来的，又是在一定社会—文化系统内被接受被阐释的。对文学结构来说，无论创造者的创造，还是接受者的接受，都不可能脱离社会—文化系统而无依无傍地进行；恰恰相反，前者必须以后者作为“参照系”。一方面，文学结构的内部安排不同程度地受到社会—文化因素（如“社会习俗”、“道德风尚”、“政治形势”、“时代特征”、“读者爱好”等等）的制约，另一方面，一切作品的接受同样会受到诸如此类外部因素的影响。因而文学结构与社会—文化结构相联系的研究方式乃是出于外部环境制约的必然。
许多理论家（包括一些结构主义的代表人物）对此都有深刻的认识。譬如，布拉格学派的代表人物雅各布森即把文学史的变迁视为文学史体系中各固有成分的重新组合，文学就是因这个等级制的体系内的变化而发展的。但是他也承认文学同它以外的其他体系的“关联”。社会本身是由一套体系组成的，每个体系都由其内在规律所推动，而且其演变是在所有体系各自相对独立的状态中发生的。不过，在各种系列之间存在着“关联”，在任何特定的时间里，文学系列会碰到若干发展前途，但是，实际选择哪条道路则是文学体系本身与其他历史性系列之间关联作用的结果。[4]
作为重要的结构主义文学理论——法国叙述学的主将之一托多罗夫认为，结构主义对文学系统内部诸因素的相互依附关系的重视值得保留，然而那种一味强调作品内在性的观点应该摒弃。文学是一个开放性的实体，对文学的研究必须过渡到对一切文本和象征系统的研究。决定文学特性的因素恰恰不在于文本自身之内，而在其自身之外。因而诗学理论不应当停留在对文学作品的纯结构主义的内在性研究阶段，而应向探索整个象征系统开放。他并且写下一系列著作，对自己的批评观身体力行：他不仅试图用结构和历史的双重观点来看待文学现象，而且对象征理论进行广泛的历史考察；他还对作家与批评家的关系进行思索，甚至更把研究兴趣扩展到对人类文化的思考。[5]
再如前文已谈到的苏联著名结构主义理论家洛特曼更明确指出，文学文本的内部结构和社会—文化环境之间有结构关系。文学文本的内部规则与该文本所属的文化代码（或者说，依据此代码，该文本可以通过译解或保持传统而发生作用）之间存在着相互的联系。文本的意义不仅是内在的问题，而且，它生来就存在于文本与其他范围更广的意义体系的关系中，存在于文本与文学和社会这个整体中的其他文本、代码和准则的关系中。美的文本能提供最大量的信息。这就把艺术从文化副产品的地位中解放出来，恢复了它的中心地位。洛特曼使用的信息一词，是取其纯技术的意义，即一个系统的组织程度。对洛特曼而言，艺术就在那里，不仅要感知它，而且要加以解释。解释是一种文化需要。因而艺术是充分地跟社会—文化相结合的。[6]
再次，人们老爱指责结构主义“是形式主义的”[7]。这类指责似乎有一定合理性，但实质上只是一种皮相之见。结构主义者所说的“结构”同“形式”既有区别，又有联系。结构作为种种转换规律组成的自身调整体系，是不能跟随便什么形式混为一谈的。只有具备加在转换作用上的成系统的、能保证自主性的自身调整的那些“形式的形式”才是结构[8]。从表面上看，这样的说法刚好坐实了“形式主义”的指责。但如果深入地理解了形式与内容的相对性，这一指责便不攻自破了。因为存在着“形式化的权宜性限度”；除了存在形式化的等级之外，还存在不同程度的半形式化半直觉性的或相近的知识的不同等级。因而形式化的界限是可变动的，或权宜性的，而不是像标志王国的疆界的城墙那样，一旦封闭，就一成不变了。既不存在只有形式自身的形式，也不存在只有内容自身的内容。每个（从感知——运动性动作到运算，或从运算到理论等等）成分都同时起到对于它所统属的内容而言是形式，对于比它高一级的形式而言又是内容的作用。换言之，在现实世界里也和在数学里一样，任何形式，对于包含这个形式的那些更高级的形式而言，就是内容；任何内容，对于这个内容所包含的那些内容来说，就是形式。[9]譬如“情节”这个戏剧元素，我们曾把它划分为“情节分布”、“情节”、“本事”这样的三个层次。根据这三个层次间的抽象化程度越来越高的特点（参看第五章第二节），我们可以认为，拿“情节”这个中间层次的成分来说，“情节”对“情节分布”而言就是形式，“情节”对“本事”而言就是内容。正因如此，我们就很难武断地把对这些任一成分的研究指责为“形式主义的”。因为形式化的界限实际上是可变动的，因而我们不能轻易地把结构主义对结构形式的研究指责为无视内容的“形式主义”倾向。
不过我们仍然应从另一个方向上重视这类“指责”，那就是应当竭力避免不关心文学作品的“意义”或“内容”的所谓“形式主义迷津”。这类评论活动拒不承认存在着超越文学创作的文化界，拒不承认存在着超越文学系统的文化系统。既然结构主义绝不是一个在纯形式的牢笼中与世隔绝的囚徒，结构主义就要从多方向入手直逼研究对象。[10]也就是说，让文学结构与社会—文化结构的关系的研讨进入研究视野的中心，正是避免“形式主义迷津”的最佳途径。
综上所述，包括戏剧在内的文学结构同社会—文化结构间存在着毋庸置疑的结构关系，二者之间存在着联系并整合的现实性，因而把二者联系起进行研究的方式，便具有不容怀疑的真理性。