情节的动态结构模型：情节分布的进展与延宕
戏剧须在时间与空间内展示，因而必然消耗时间，占据空间。戏剧时间连续地向前绵延，戏剧空间不断地变换位置，这类时空运动便构成了戏剧运动的基础。情节运动乃是戏剧运动的重要形式之一。它具体显现为情节分布的进展与延宕。换言之，情节分布的进展与延宕构成了情节的动态结构模型。这是因为，具体的情节运动只有在“紧贴”文本的情节分布中才完整地保留着，在经过抽象后按时间—因果逻辑重新排列组合的情节中则已“流失”甚多。故对情节运动的研讨应“转换”为对情节分布运动的研究。以下探讨均照此办理。
在许多情况下，戏剧情节分布运动的动力来自主人公的主动意志，后者推动着前者进展。情况常常是这样的，主人公意志坚强则情节分布进展较快，如俄狄浦斯王的性格同该剧的情节分布进展的关系便是如此。反之，主人公优柔寡断则情节分布进展较慢，文清与《北京人》的情节分布进展便属这类例证。这是一方面。另一方面，与主人公相差异、相对立，乃至相对抗的意志总是存在着的，无论主人公意志的性质如何，它们必定阻滞、耗散着主人公意志所推动实现的情节分布的进展，这便构成了延宕。戏剧总是要表现为角色意志、情感、思想、行动、言论之间的冲突、矛盾、对照、距离或差异，这便从整体上构成了戏剧情节分布进展与延宕的“动力学”基础。
以上描述虽然相当粗糙，但仍可以作为讨论的前提。一般地说，人们对进展研究得较多，对延宕却研究得较少。故这里主要讨论延宕。
1.情节分布延宕的类型
该类型主要有两类：一类为“内部延宕”，另一类可称之为“外部延宕”。
“内部延宕”即发生于情节分布中的延宕，它又分为“主人公的延宕”，即由于主人公的性格、行为方式的特点所直接导致的延宕。
《北京人》里文清离家是主要本事之一。第一幕开头便点出文清要外出做事去，文清苦恼无比地拖着长声说：“我走，我走，我走，我是要走的。”但他懦弱、无能、猥琐，他不可能主动离开这个他既憎恶又留恋的旧家，何况这里还有他所爱恋的愫方表妹，于是，他便如俗语所讥讽的：“半夜三更说起走，清早还在大门口”。他说了许多空话，做了不少空事，但就是没有诚意离家出走。直到该剧进行大半，曾皓偶然发现文清还呆在家里，曾皓受到不可想象的打击：“你，没走？”文清将曾皓气成中风，全家一片慌乱，方才惊慌地逃出家门，完成了他的“出走”。这是“主人公延宕”的极好事例。
强有力的主人公同样会造成情节分布的延宕。《原野》的仇虎是强有力的主人公，但他的极端的复仇行动——杀死大星与小黑子，竟也同文清相似，从一开始直拖到该剧进行了大半才加以实施。原来他那坚定的复仇意志与其忠厚善良的心胸间存在着尖锐的矛盾，这成了他复仇的阻力，直到他认为（其实是误认）大星不再无辜后才下了手。这是以强悍为主调的矛盾型的主人公造成延宕的一种形式。也可以这样认为，矛盾型主人公的“软弱”侧面造成了情节分布的延宕。
“角色关系所构成的延宕”同样可以《北京人》来说明。文清与愫方之间斩不断、理还乱的恋爱情感，甚至他与思懿的夫妻关系中既相互厌烦又“难解难分”的复杂情形（思懿毕竟给了不擅理事的他一个安稳、舒适的家，他这只“不会飞”的“鸽子”对外面世界的惊涛骇浪怀有一种本能的恐惧感），同样造成文清离家的拖延。当然，就该剧情节分布延宕来说，内因为主，外因为辅，外因通过内因起作用。
外部延宕即作家对作品施加控制所造成的延宕。按照形式主义的观点：“艺术中的感觉行为本身就是目的，应当延长”[13]，“那些本应立刻便予揭示，而且观众早已了然于胸的内幕，往往慢慢地才被主人公所知悉。例如俄狄浦斯对自己不幸的得知”[14]，“对托尔斯泰的问题——为什么李尔王认不出肯特，肯特认不出爱德蒙——可以回答：因为这是编造戏剧而必需的，莎士比亚对非现实性的不安如此淡薄，一如下述问题之于棋手：为什么马不能直走㖠？”[15]这类观点道出了创作过程中的真相，即作家为了剧作的成功，必须按照编剧的法则与规律有意识地对情节进行延宕处理。
托尔斯泰曾经这样讲述他的《战争与和平》的主人公安德烈公爵何以会“死而复生”：
在我将要描写到，但我却是从它开始写我的小说的奥斯特里茨战役中，我本应让我卓然不群的年轻人被打死。在小说以后的进程中我只需要保尔康斯基老人和他的女儿，但由于描写与小说无任何联系的人物是不大适当的，于是我决定要我的卓然不群的年轻人做老保尔康斯基的儿子。随后我对他发生了兴趣，而且在小说以后的进程中也出现了他的地位。于是我赦免了他，代替死亡我只是让他受了次重伤。[16]
这里，托翁坦白了他对作品中人物身份地位、命运的安排与控制。托翁让安德烈在奥斯特里茨战役中“死而复生”，是为了使他能够经历以后与娜塔莎的恋爱及其他变故：他重返战场，再次负伤，最后在莫斯科撤退的大火中与娜塔莎重逢，并在娜塔莎的看护中安然长眠。情节的承担者是人，人的命运的改变必然导致情节的改变。从有关安德烈的整个情节线看，这里“死而复生”的安排显然是出于托翁必须延宕情节分布的需要。如果安德烈死早了，那么娜塔莎怎么办？如果没有安德烈作“对”，那么，娜塔莎的情节线与性格面丰富多彩的表现岂不落空？
这虽是一个小说的例子，但其原则精神却完全适用于戏剧。它表明外部延宕的动机是造成情节分布延宕的根本动因。就实质而言，内部延宕与外部延宕乃是同一程序的不同侧面。剧作家为了成功地应用戏剧形式，就应当拖延戏剧，这类主观意图便是“外部延宕”。它谋求转变为文本现实。“主人公在拖延”、“人物关系纠缠造成拖延”，这些便是它得以实现的方式，也便是“内部延宕”的形式。可见，“内部延宕”是“外部延宕”的结果，“外部延宕”是“内部延宕”的动因。这就正如鲍里斯·埃亨巴乌姆对席勒悲剧《华伦斯坦》的阐述：“实际上，悲剧之所以被延宕……是因为华伦斯坦在拖延，是因为应当拖延悲剧”[17]，前者就是我们称的“内部延宕”，后者即“外部延宕”。延宕和阻滞程序可以是多种多样的，然而它们应当是合情合理的，同时尽可能是隐蔽的，以便“欺骗”观众。[18]任何一部戏剧都须表现出这种“内”与“外”的延宕关系，并且经常尽可能地隐蔽化。“莎士比亚把父亲的幽灵引入悲剧，并使哈姆雷特成为哲学家，以此作为运动和拖延的理由。席勒使华伦斯坦几乎成为违背自己意志的叛徒，以促使悲剧展开，并且采用了占星术的因素来解释拖延。”[19]于是，“外”与“内”的延宕程序机制便都被素材（事件、本事）所深深地隐蔽了，观众只看到了素材，却没能发现“延宕”，因而被作者与文本所“欺骗”。
这类隐蔽延宕程序机制的方式在戏剧创造中具有一定的普遍性（不过也有相反的“裸露”程序），它是构成戏剧魅力的一个要素。因为“话剧形式的特点在于，讲故事的人作为洞悉事件进程的‘媒介者’退居幕后，戏剧仿佛自动地展开和安排。观众虽处在观看者的地位，却比每一单个角色知道得还要多”[20]。延宕把“应当”很快揭晓的情节结局一再推迟，拖了又拖，致使观众不断地陷于困惑莫解或竭力猜测的状态，为的是后来加倍地享受作为知晓全部事件的旁观者的快感。
2.情节分布延宕的具体手法
一些常用来造成情节分布进展的手法，换一种方式也能造成情节分布的延宕。不过人们一般对后一功能注意不够，这里则集中加以考察：
（1）“发现”：指从不知到知。它是造成延宕的一个基本手法。我们来看看发现是怎样造成延宕的。譬如，《原野》序幕，仇虎返回故乡，目的是杀死焦阎王来报世代的血仇。但他偶然从白傻子口中“发现”焦阎王已死，这样，他的报仇行动便失去了“对象”。他要重新设置对象，转移到焦大星身上去，显然当有一番曲折斟酌。复仇就这样被拖延了。这样，“发现”就成了导致情节分布延宕的契机。
（2）“突转”：指从原有情境转向相反的方面，如从顺境转向逆境，或从逆境转向顺境。突转的基本法则在于，它在造成情节分布进展的同时，又导致情节分布的延宕。这是突转的辩证法。那些本应立刻便予揭示而且观众早已了然于胸的内幕，往往迟迟才被主人公所知悉。例如《俄狄浦斯王》中，报信人从科林斯带来国王波吕波斯的死讯，并迎接俄狄浦斯回国为王。但俄狄浦斯害怕娶波吕波斯的妻子为妻，不敢回去。报信人为了安慰俄狄浦斯，指出他并不是波吕波斯的儿子，而是拉伊俄斯的牧人把他由拉伊俄斯的妻子伊俄卡斯忒手中接过来送给自己的。报信人的话却出人意料地造成了相反的结果，这是突转的开始。这时候，观众，连个别角色（如王后伊俄卡斯忒）都已明白俄狄浦斯就是那“污染”，但俄狄浦斯竟浑然不知，坚持要把牧羊人宣来搞清自己的身世。这样，情节分布没有直接奔向预示了的结局，而是巧妙地再次拖延。突转便这样造成延宕，突转的过程同时成为延宕的过程。
（3）“对比”：场景、情景或角色之间具有相反性质倾向的比较便构成对比。对比可造成延宕。《日出》第二幕结束，陈白露处境与心境均趋于恶化，这可看作她剧末自杀的预示。接着作者却笔锋一转，离开陈白露，用整个第三幕去写“宝和下处”，这与前两幕的剧情构成鲜明对比。这一对比加强了观众对陈白露自杀结局的可信度的理解：小东西既会自杀，陈白露为何不会呢？因为陈白露与小东西虽然一为高等交际花，一为三等雏妓，但在“对男人尽可怜的义务”这一实质方面并无二致。这一对比既说明了陈白露的自杀，又推迟了陈白露的自杀，构成了情节分布的延宕。
（4）“离题”：这是一种比较典型的延宕手法。刚才说到焦阎王之死使仇虎失去复仇对象，构成情节延宕。接着，该剧写仇虎遇见金子，他顿时忘却此行的报仇目的，而与金子恋爱，旧梦重温。复仇是该剧主题，这类“离题”自然导致情节分布的延宕。
（5）“悬置”：戏剧中提出一个问题，或预示一条情节线索，接下来却对其“置之不理”、“不闻不问”。悬置也是一种比较典型的延宕手法。《北京人》作为交换式情节分布程序，文清的“去而复回”与愫方的“留而复离”构成该程序的两条主线，因而文清的“出走”便是该剧的重大问题和主要情节线索。该剧一开幕便预示出这一点，但直到全剧过大半时才加以兑现，这之间展示的绝大多数细节均与“出走”无关。这便是“悬置”的典型实例。“悬置”的结果自然是情节分布的延宕。
（6）“反论”：本来是A，结果却变成了-A，这就是反论。迪伦马特《物理学家》中的三位物理学家都是被关在疯人院的“疯子”。后来观众却知道那个人称“牛顿”的是某大国派出的情报人员，那个“爱因斯坦”是另一对抗大国派出的情报人员，第三位“疯子”默比乌斯却是一个握有足以毁灭人类的超级发明的天才物理学家。他出于对人类的责任感，佯装疯癫，自我毁灭。原来三个“疯子”都是各怀使命的假疯子。反论一经完成，反论以前的展示便都成为有意的误导与“欺骗”。换个角度看，误导与欺骗的一个效果就是拖延了情节分布，因而反论也是一种比较典型的延宕手法。《等待戈多》开头指明两位主角在等待戈多，但戈多直到剧终也没出场。等待原来是“玩笑”和“骗局”。《椅子》里的老头儿郑重其事地宣布，他请来一位演说家代表自己向大家解释他要传达给全人类的信息的意义，结果这位演说家却既聋且哑，只能发出一阵“嘿，姆，姆，姆，姆”跟哑巴一样的喉音。在情节分布运动中，正如进展是一个过程，延宕也是一个过程。从这意义上说，几乎在最后一刻才完成的这些“反论”自然充分发挥了延宕功能。
由于人们对情节分布的延宕探讨较少，我们特意集中加以讨论，但这并非忽视情节分布的进展。事实上，进展与延宕虽相互对立，却共同构成情节分布的辩证运动法则。情节分布在延宕中进展，又在进展中延宕。从情节分布运动全程来看，情节分布总是要进展的，尽管是在延宕中进展。但从某一局部的运动阶段而言，情节分布却有可能正处于一个延宕的“片断”上，延宕停止才开始进展，延宕的路线终归要衔接上进展的路线。从这个意义上说，延宕也是一种特殊的进展形式。在许多优秀的戏剧中，如果说情节分布的进展到戏剧的最后一刻才会完成，那么，情节分布的延宕也常常如影伴形地跟随到最后一刻才告停止。因为情节进展与情节延宕乃是同一过程，并非平行或派生的两个过程。正如古希腊哲理名言所指出的：“上升的路与下降的路是同一条路”，又像打太极拳，虽然时进时退，但总体上看，却是退中有进、进中有退的整一过程。
情节分布的进展与延宕都发生在时间系统中。进展时细节因子不断地“增生”，延宕时细节因子同样在“增生”，不过这时候关键性的细节并不即刻出现，常被有意识地尽量后置。然而二者都发生在时间的绵延中。
总而言之，情节分布基本上是在时间系统中进展与延宕交互作用着的整体性运动。换言之，情节分布的进展与延宕构成了情节的动态结构模型。
这里有必要探讨偶然性在情节分布进展与延宕中的作用。不妨认为，偶然性是情节分布进展与延宕的具体契机。迪伦马特说：戏剧情节中的偶然性表现在何时、何地、何人偶然遇上了谁。[21]他又说：“剧作家的艺术就在于：在情节中恰到好处地插入偶然事件。”[22]应该指出，戏剧情节艺术的基本“奥秘”就在于通过偶然性变故造成情节分布的进展与延宕。实际上，这类进展与延宕在一般情况下都是通过偶然事件而发生的。我们已在前面举过和未及举出的所有实例都能证明这一点。例如，仇虎一跳下火车就会碰上白傻子，并从后者口中得知焦阎王已死，“偶然”而已；《雷雨》里，十年后，鲁侍萍、周朴园在客厅相逢，更是千载难逢的机缘而已。在剧作中，这一方面纯系“偶然”，另一方面又存在着必然性。从意义层面讲，它们包含着该剧所揭示的悲剧必然性。就编剧法则而言，它们则意味着剧作家按编剧法则实现创作意图所必须施加的对作品的控制。正如在棋盘上马不能直着走只能斜着走，戏剧常常也只能这样写不能那样写。