两类戏剧时空之间的相互关系及功能
以上通过若干台词（在表演中同时会引导出动作）实例，探讨了不同戏剧功能同内在戏剧时空与外在戏剧时空之间的多种构成关系。接下来我们还要集中研究这两类戏剧时空之间的相互关系及其功能、价值诸问题。
一般地说，内在戏剧时空与外在戏剧时空之间程度不同地存在着因果联系。从生活内容角度看，它具体显现为外在戏剧时空事件与内在戏剧时空事件间的因果联系。前者常是原发的、主动的、冲击性的和决定性的，后者则常是继发的、被动的、受冲击和被决定的。遵循西方传统锁闭式结构原则的戏剧更是这样。请想想《俄狄浦斯王》、《群鬼》和《雷雨》等名剧吧。
其他不同风格、不同流派的戏剧，其内在戏剧时空与外在戏剧时空之间的因果联系，虽然也许不如这些锁闭式结构戏剧那样紧密和严谨，但一般地说，它们同样程度不等地显现出这类因果联系。当然，在锁闭式结构戏剧中，内在戏剧时空与外在戏剧时空之间的因果联系更为严密，格外引人注目，以致我们如不把握该类联系，便很难确切地探讨其结构与意蕴。
以《俄狄浦斯王》为例，它的剧情都发生在同一地点——忒拜王宫前院。忒拜城的瘟疫，俄狄浦斯查明“污染”的巨大决心和不屈不挠的行动，他所遇到的来自各方的劝阻，真相大白后他的苍凉心态和自我流放，诸如此类重要的情节事件，均直接展示在内在戏剧时空里。
然而，决定这些内在戏剧时空事件的发展方向、运动速度和最后结果的根本动力却不是来自其自身，而是源于外在戏剧时空，此即俄狄浦斯“杀父娶母”。这具体显现为用“回溯法”所叙述的一系列外在戏剧时空事件，它们都是“往事”，发生在“过去—那里”形态的外在戏剧时空中。
这些往事时间上从刚发生不久一直上溯到许多年前，地点上包括特尔菲、提隆山、交叉路口和科林斯。这些往事分别是克瑞翁从特尔菲带回一个神谕，叫清除那杀害前国王的凶手，先知忒瑞西阿斯说出神谕，凶手就是俄狄浦斯；王后伊俄卡斯忒讲出曾经遗弃她和前国王所生的儿子，以及前国王被杀于交叉路口；俄狄浦斯讲出他曾请求神谕，神谕说他会杀父娶母，他便逃离科林斯，途中偶然杀死一个老人；报信人从科林斯带来该国国王波吕波斯的死讯，并指明俄狄浦斯只是后者的养子，是他从牧羊人手中领来的；牧羊人从喀泰戎山上被召来，证实是他把王后所遗弃的俄狄浦斯送给牧羊人的……至此，真相大白，俄狄浦斯“成了不应当生我的父母的儿子，娶了不应当娶的母亲，杀了不应当杀的父亲”（第四场）。
不言而喻，这一系列外在戏剧时空事件，同前述内在戏剧时空事件之间存在着紧密的不可动摇的因果联系。前者决定了后者。后者决定于前者。正是俄狄浦斯逃避神谕的“杀父娶母”命运的行动导致他“实现”了“杀父娶母”，正是他不屈不挠地追查“污染”的行动最终使他“自查”为“污染”。从根本上说，俄狄浦斯王的高尚性格和悲惨命运，以及以《俄狄浦斯王》为典范的古希腊命运悲剧令人震撼的精神力量和艺术力量，都集中表现在该类因果联系所凝聚的核心内容中。
其次，内在戏剧时空和外在戏剧时空还必须接受另一条可称之为“平衡”的戏剧结构原理的制约。
戏剧是时空流动体。在戏剧中，流动和变化是绝对的，静止或停顿则只是相对的。从时空角度看，这种流动由内在戏剧时空和外在戏剧时空的交替转换而构成；在舞台表演中，它主要直接显现为可感知的内在戏剧时空的流动，不可感知的外在戏剧时空的“流动”，则只是间接的、辅助性的，“偶尔露峥嵘”。皮相地说，内在戏剧时空似乎要比外在戏剧时空重要得多；但是，若从戏剧的深层结构关系去看，回答却未必总是如此。因为内在戏剧时空同外在戏剧时空之间的交替转换乃是一个平衡与不断打破平衡的动态进程，内在戏剧时空似乎竭力保持住其脆弱的平衡，外在戏剧时空则不断动摇这一脆弱的平衡，竭力使其不平衡。这种使之动摇的冲击力是巨大的、决定性的，它来自人力所无法控制的“世界与存在的深处”，因而实际情况常与前述那种皮相之见相反，外在戏剧时空不仅握有打破内在戏剧时空脆弱平衡的主动权，而且是具有确立新的平衡重建的方向、程度，并不断加以打破的决定性力量。
联系到前面有关《俄狄浦斯王》“因果联系”的论述，该剧“回溯”地叙述的一系列外在戏剧时空事件对“原因”加以逐层揭露，正面展示的内在戏剧时空事件则对结果做了真切的表现，综合地看，它们却正构成了外在戏剧时空不断介入、冲击和打破内在戏剧时空的脆弱平衡，并重建新的平衡，再继续加以打破的动态进程。
如果舍弃细枝末节，执其大端，该剧戏剧时空的平衡与打破平衡的进程似可分解为如下重要环节：
（1）忒拜城发生了瘟疫。俄狄浦斯答应祭司及众人拯救城邦的请求（内在戏剧时空）；
（2）克瑞翁从特尔菲带回的清除凶手的神谕（外在戏剧时空）；
（3）俄狄浦斯决心不惜一切代价捉拿凶手，请先知忒瑞西阿斯予以指示（内在戏剧时空）；
（4）先知根据神谕指出凶手就是俄狄浦斯（外在戏剧时空）；
（5）俄狄浦斯为此而迁怒于克瑞翁，王后伊俄卡斯忒对两人加以劝喻（内在戏剧时空）；
（6）王后讲曾让牧人遗弃掉她和前国王所生的儿子，前国王后来被杀于交叉路口；俄狄浦斯讲他曾得知神谕，他会杀父娶母，便逃离科林斯王宫，途中怒杀一老人（外在戏剧时空）；
（7）俄狄浦斯感到震惊，传牧人尽快进宫以查明底细（内在戏剧时空）；
（8）报信人从科林斯带来该国国王波吕波斯的死讯，同时指明俄狄浦斯只是后者的养子（外在戏剧时空）；
（9）俄狄浦斯不听王后劝阻，决心搞清自己的身世，要尽快见到牧人（内在戏剧时空）；
（10）牧人从喀泰戎山上被召来，证实是他把王后遗弃的俄狄浦斯送给报信人的。真相大白（外在戏剧时空）；
（11）俄狄浦斯心境怆凉，宣布自我流放（内在戏剧时空）；
……
就这样，外在戏剧时空主要以保持往事记忆的方式，自始至终不断冲击内在戏剧时空，破坏后者的“宁静”，动摇它的脆弱平衡，并与它相互作用，共同构成戏剧时空运动平衡、打破平衡、再重建新的平衡的过程。
这一平衡与不平衡相交替的戏剧时空运动进程，还可以和亚里士多德的“结”与“解”、“发现”与“突转”的经典论述相参照，并赋予后者以新的涵义。
按照亚里士多德的见解：“每出悲剧分‘结’与‘解’两部分。剧外事件往往再搭配一些剧内事件，构成‘结’，其余的事件构成‘解’。”[4]可见，外在戏剧时空事件（即“剧外事件”）构成了“结”的主体，内在戏剧时空事件（即“剧内事件”）构成了“解”的主体。“结”与“解”的交互作用从时空角度讲其实也便是内在戏剧时空与外在戏剧时空之间的交互作用。从技巧的角度讲也就是亚里士多德所揭示的“发现”与“突转”[5]的交互作用。
但是，“结”与“解”并非如亚里士多德所说的那样可以截然划分成前、后两部分[6]。从内涵上看，“结”即对“原因”的表现，“解”即对该“原因”所导致的“结果”的表现。在戏剧情节分布中，“结”与“解”乃是一个相互交替、缠绕、穿插、前置或后置的复杂过程。解“结”的进程往往通过一系列“突转”从开始一直进行到最后一刻。“结”往往通过一系列“发现”到最后关头才完全被“解”开。悲剧的前部分经常有属于“解”的成分，后部分也往往有属于“结”的成分。
譬如，《俄狄浦斯王》前部分的“先知指出凶手是俄狄浦斯”这一细节，显然应属于“解”，后部分的牧人证实“他把王后遗弃的俄狄浦斯送给了报信人”，这一细节则显然应属于“结”。“解”须有待于“结”的设置与“发现”，“结”不到紧要关头不会被“发现”。属于“结”的成分一旦被“发现”便引起“突转”，从而部分地并最终完全地实现了“解”。由此，我们便在内、外在戏剧时空同“结”与“解”、“发现”与“突转”之间找到了对应与一致性。
再次，内、外在戏剧时空的设置与运用还保证了戏剧结构丰富性与精炼性的统一。
《俄狄浦斯王》之类锁闭式结构戏剧大多有这样一个重要特点：它们都使人窥见整个过程，却又集中描述这过程中的一个阶段。这在艺术处理上显然不是一件容易的事情。这个难题的完满解决在很大程度上得力于内、外在戏剧时空的设置与运用。能够展示的便在内在戏剧时空中展示为“情节”，不便展示又必须指明的便在外在戏剧时空中叙述为“背景”，对二者灵活运用，巧妙操纵，便使这一难题得到了圆满解决，使错综复杂的题材得到了丰富而精炼的表现。
《俄狄浦斯王》的剧情被限于一个地点，时间被限于“现在办案”的若干天——这已相当精炼；但整个过程还涉及其他许多地点，如特尔菲、科林斯、交叉路口等，时间上涉及从俄狄浦斯出生到现在漫长的几十年——这又够丰富的。索福克勒斯集中展示了“现在办案”这一阶段的情节（内在戏剧时空事件），同时用往事叙述（外在戏剧时空事件）使人得以窥见广大而漫长的整个过程。就这样，他以操纵外在戏剧时空的卓越技巧，既扩展了该剧行动的范围、表现的容量，又维持了戏剧地点、时间和情节的整一，使该剧结构显得丰富而精炼。
如果我们反过来想一想，也许会对彼此留下更深刻的印象。如果该剧不运用外在戏剧时空的技巧，那么，涉及如此众多地点和如此漫长时间的纷繁往事，归根到底，便只有按如下两种设想的方式重新处理：一是为保持现有戏剧的行动范围和容量，将这类往事全都展示为内在戏剧时空事件，这样一来倒也能保留原作的丰富性，但势必臃肿膨胀，失去地点、时间和情节的整一性，失去精炼性。二是对往事加以删减，重新选择后再展示于内在戏剧时空中，这样做则有可能两头不讨好，既失去丰富性，又失去了精炼性。因为原作对往事的叙述乃是一种“最佳值”，“增之一分嫌高，减之一分嫌低”。看来我们所设想的这两种改写本都行不通，它们若与原作相比较，则势必自惭形秽、望尘莫及。