“含蓄”和“豪放”
由前面的论述不难看出，曹禺悲剧风格必然会是含蓄蕴藉的。它所表现刻画的对象是客观化了的。读者只有反复玩味这些客观性的文学形象，才能体味作品所含有的思想、感情、价值。郭沫若悲剧风格，由于它的直抒胸臆，痛快淋漓，必然会是缺少含蓄的。它所表现出来的激情、伟力和壮美，铺天盖地般地直接冲击震撼我们，但如低头吟味，却难免感到它在整体表现上缺少一点言外之意、弦外之音、味外之旨与韵外之致。
含蓄风格的曹禺悲剧，理所当然博得评家读者观众高度推崇。但如果我们因为郭沫若悲剧缺少含蓄就漠然视之，那也是很不公平的。他的风格属于与“含蓄”对应的豪放，“天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。前招三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑。”郭沫若悲剧风格的精髓就是司空图所描述的“豪放”。
我们推崇含蓄的风格，但却反对那种把含蓄推上审美殿堂里独一无二的王位的理论。有的评论家断言：“只有内容含·蓄·（丰富、深刻）的作品，它对审美主体在感情上和思想上才有可能产生深刻影响。”〔3〕（按：着重号为引者加。）这里使用“只有”这类限制词，就把含蓄定成了唯一的、必备的、不可代换的条件。这么做显得相当偏颇。鉴于这密切关系着怎样公正评价曹禺和郭沫若风格问题，故不能不辩。
含蓄的审美要求是中国美学的一个重要优良传统。所谓含蓄、蕴藉或隐，是我们中国传统美学特有的审美概念，也是向来被视为非常高级（即使不说成是至高无上）的一种理想审美境界。它伴随着中国文明的开端而出现。中国自有议论以来，这方面的描绘发挥可谓烂若星汉，自成体系。它是中国传统美学对世界美学的一个重要的独创性贡献。
从理论上讲，含蓄只是艺术审美要求中极为重要的一种，即使古人也未必将它推上“唯一”的宝座：司空图毕竟也只把它列为“二十四诗品”之一品。并把与它对应的“豪放”紧承其后。关键还在“真情至性”，有了它，含蓄的表现固然好，表现不含蓄同样好。在无限广阔、无比丰富的艺术世界里，姹紫嫣红，自见其美，环肥燕瘦，各有千秋。如若把含蓄尊为唯一的、最终的标准去权衡整个艺术，则无异于规定通向艺术美世界的只有一条蜿蜒曲折的单行道。
理论上如此，实践上同样如此。鉴于西方文学有着不同传统，姑予略而不论。以中国文学史上的大人物、郭沫若异代同乡苏东坡为例，他所创造的婉约词相当含蓄，其豪放词却未必含蓄。可是，谁也不会否认东坡豪放词在中国诗史上不可磨灭的深刻影响。
郭沫若悲剧同东坡豪放词相似，也是一种豪放派艺术。它那似乎缺乏细部忠实描绘，似乎缺乏全面性格刻画，不拘小节，不事雕琢，直抒胸臆，直捣黄龙的主观抒情特性所表现出来的那种对时代社会的强烈自觉关注，那种蓬勃旺盛的生命，那种整体性的一往无前、不可阻挡的气势、速度和力量，使他以豪放的风格而独树一帜。我们可以毫不迟疑地说：像曹禺悲剧那样含蓄深刻固然堪称上乘，而像郭沫若悲剧这样豪放却能表现真切、丰富、深刻的，也是第一流艺术。
实际上，我们在两类悲剧中不但能够找到深厚的现实，而且能感受到充沛的诗情和丰富的想象。它们虽然在许多方面迥然相异，但站在艺术的立场上看却异质同型的，即它们都是卓越的美的戏剧！
【注释】
[1]原载于《中州学刊》1987年第5期。
【注释】
〔1〕朱光潜：《西方美学史 （下卷）》，人民文学出版社1979年版，第738-739页。
〔2〕勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》第五分册《法国的浪漫派》第三十二章，人民文学出版社1982年版。
〔3〕王朝闻：《不即不离》，《文学评论》1983年第3期。