一、主题的概念
以上描述显然过于简略。即使把主题概念的探讨限制在上述三个层次的范围内，说法也是多种多样、充满歧义的。
主题在最为抽象的层面上是某种概念。它是作品直接或间接的题旨的表现；也可以说它是文学作品最直接最概括的思想，它与文学作品的内容发生着高度“抽象”而又极为紧密的联系。这类主题意义浓缩在“中心思想”这一概念层次里。
文学作品的中心思想究竟是什么？对此至少有两种不同的见解。第一种见解认为，中心思想的概念“标志着艺术世界意义上的统一，它本身充满了对于一个问题的不安”，例如“在《包法利夫人》中，一切都应该放在一个具有这样特性和受过这样教育的人跟他环境不相适应的情况的关系中来理解”[2]。形式主义者认为：“主题的概念是对作品文字材料进行综合、联合的概念”[3]。“在艺术表达中，具体的句子按意义进行组合，形成由思想共性或主题共性联合起来的结构。主题（所谈论的东西）是作品具体要素的意义统一。我们既可谈整个作品的主题，也可谈其中各个部分的主题”[4]。这类意见认为中心思想是一种能够统一、综合作品中的艺术世界的意义与功能的观念。
第二种见解则把中心思想理解为作品中所提出的主要问题及对问题的解答：“读者应当把造型作为对问题的解答来感觉，在这里观念是可以理解的、道德的，对读者应当发生影响的命题”[5]。鲁多尔夫·翁格尔更把“问题”具体分为两类：一类是“形而上学的问题”，“属于这些问题的有命运的、宗教的、人类的、人对自然界的关系的、爱情的、死亡的各种问题”；除此以外还有另一组“社会历史的问题如像文化、家庭、国家、社会、教养、职业、教育等等”[6]。彼特森从方法学的角度，在广泛的联系中，对文学作品中“问题”与“解答”的特质和功能作出如下的概括：
问题的提出证明它自身是把情节、人物及其心理与中心思想加以联结的链条上的一环。每一个问题都标志着一个必须在思想中找到答案的问号，而一个思想又只能在问题的解决中才能找到诗意的清晰的表达。雅斯贝斯把问题解释为在所谓的极限形势中“二律背反的存在结构”。这种解释同样适用于文学：“冲突、死亡、机会、罪恶，每一样都包含着二律背反的矛盾。斗争和互助，生和死，机会和预谋，罪恶和赎罪的观念都是联系在一起的，任何一方离开另一方都不存在。”问题总是暗含着一种非此即彼的关系，不论它是一个实际生活问题还是个理论上的见解，是道德原则问题、心理学问题、基本的思想决定抑或是形而上的真理。[7]
我以为，以上关于中心思想概念的两类不同见解完全可以在更广阔的背景上加以综合。一方面，文学作品的中心思想是在极其广大的范围和十分深刻的程度上所提出的问题，以及可能作出的解答；另一方面，这问题及解答必然同作品中的艺术世界的整体、局部乃至细节发生种种抽象而又“实在”的密切联系。在我们观照作品的实际感受中，这两方面始终是密不可分的。这样，作为观念的问题与解答，也就成为如轮凑辐地统一作品中的艺术世界的核心意义与内容。
我们可以概括地指出，中心思想即是作品中包含着的对“世界”与“存在”所提出的广泛而深刻的“问题”与“解答”。它具有从极为抽象的意义层面上统一作品中的艺术世界的功能。不妨以奥尼尔为例来加以具体说明。奥尼尔曾经这样坚定而明确地谈论过他全部作品的“中心思想”：
大多数现代剧关心的是人与人的关系，我对这个不感兴趣，我所关心的只是人与上帝的关系。
今天的剧作家一定要深挖他所感到的今天社会的病根——旧的上帝的灭亡以及科学和物质主义的失败，要求新的、令人满意的东西来代替遗留下来的原始宗教本能，以便从中发现生命的意义，并用以安慰处于恐惧和灭亡之中的人类。在我看来，今天凡是想干大事的人，一定要把这个大题目摆在他的剧本或小说中许许多多小题目的背后，不然的话，他只不过是在事物的表面上乱画一通，他们的地位不会比客厅里说笑话的人好多少。[8]
在奥尼尔看来，他全部剧作的中心思想——即他所说的“大题目”——乃是提出现代文明社会所存在的严重而迫切的精神危机问题；现代人已经“失去了自己的灵魂”；同时他对此问题作出了独特而有力的解答：重塑人与上帝的关系——琼斯皇帝逃奔在原始森林中，回忆、幻觉与梦魇同恐怖、悔恨与内疚如影随形（《琼斯皇帝》）；“毛猿”倒在动物园的猩猩笼里，已经快要死了，还调侃着他自己以及他的环境（《毛猿》）；罗伯特以抱病之躯忍受着渴求与失望的交替煎熬，遥望着远方的地平线，在梦想与现实不可解决的对立憧憬中走向死亡（《天边外》）；爱蓓企图通过婚姻侵吞遗产，却在诱惑丈夫的儿子的罪恶中萌发了真爱情，顺着这条路，她既走向人性的复苏，又走向新的罪恶（《榆树下的欲望》）……奥尼尔戏剧中诸如此类的人物、情节、场面与意象，无不总揽在他所说的那个“大题目”下。换言之，这个“大题目”如同君临万物的太阳，照亮了他的艺术世界中的大地、天空、河流，乃至每个角落。
再说“母题”。
不少学者均对此提出过明确的答案。前文曾说歌德把母题看作“人类过去不断重复，今后还会继续重复的精神现象”。19世纪俄国学者维谢洛夫斯基认为，母题是“基本的叙述单位，即指日常生活或社会现实领域中的典型事件”[9]。以上两种意见似乎对立，但这类对立的见解恰好提醒我们：母题是融合了主观与客观，精神现象与社会物质现象的复杂构成。德国学者弗兰采尔这样确定母题的概念：
母题这个字所指明的意思是较小的主题性的（题材性的）单元，它还未能形成一个完整的情节或故事线索，但它本身却构成了属于内容和形势的成分，在内容比较简单的文学作品中，其内容可以通过中心母题（Kernmotiv）概括为一种浓缩的形式。一般说来，在实际的文学体裁中，几个母题可以组成内容。[10]
法国学者图松的看法与上述观点相似：
什么是母题？我们选择这一术语是要指明一个背景或大的观念，这一观念说明某种态度——如叛逆——或演员尚未被个人化的一种基本形势——如处于两个女人之中的一个男人的形势，两个朋友之间、父子之间争斗的形势，被遗弃的女人的形势等等。[11]
图松把母题看作某种“观念”是不妥当的。如前所论，母题不是纯观念性的，而是融主客体、精神与行为为一体的。只有中心思想才是观念性的。
这里有必要进一步明辨中心思想与母题的概念上的差别。一般地说，母题与形势有关，而中心思想与人物、情节有关。中心思想是通过人物与情节具体化的，而母题是从形势中抽象出来的。因为只有当我们把母题从体现它们的形势中抽象出来时，才能把握它们（所谓形势是人的观点、感情或者行为方式的组合，它产生或者来自一些个人参与的行动；是个人主观与社会客观相结合的产物），因而母题是永远上升不到抽象的，即属于问题或者思想（中心思想）的层面上，图松把“幸福的思想或进步的思想”称作母题显然是错误的。[12]
中心思想与母题的区别还可以从另一角度来分析：母题是一个具体的局面的模型；中心思想则是抽象的而且作为概念标志出理想的范围，作家依照这个范围安排他的作品。例如歌德的《丝苔拉》的中心母题是“两个女人中间的一个男子”，而它的中心思想一般则理解为，是“人们的爱情”，或者“恋爱的人们”[13]。这类理解同样表明文学作品中的母题具有较多的具体性与客观性，而不像中心思想只是一个观念。总之，母题是一个十分重要的概念，它指的是文学作品中的一个较小的单位，这个文学单位从众多复杂的人物和情节中被提炼出来。在具体的文学研究中，文学母题可以指某种文学“形势”、文学“局面”、文学“情境”、文学“原型”以至文学“意象”等等。
全世界的作家可以利用的母题库相对来说比较小。据保尔·梅克尔估计总数大约为一百个左右[14]。这些母题可以是：诱拐、叛逆、通奸、忠贞、乱伦、仇恨、嫉妒、反抗、忘恩负义、因果报应、红颜薄命等等。一般地说，文学作品，即使是十分庞大而复杂的戏剧和小说，其内容也是由一个中心母题“统率”下的几个母题所构成。例如《奥赛罗》的中心母题是“嫉妒”（奥赛罗），别的母题有“叛逆”“仇恨”（伊阿古），“忠贞”（苔丝台梦娜），该剧的内容实际上就由这几个母题错综演变而成。
再说“题材主体”。
弗兰采尔对题材的看法是：
在文学作品之前存在的勾勒清晰的故事线索（寓言，Fabel），可以以文学的方式加以处理的“情节”。这种情节可以是内在经验或外在经验，可以是一个有关当代事件的报道，可以是一个历史行动、神秘行动、宗教行动，也可以是别的作家创作成形的作品，甚至是想象的产物。[15]
如果说，无论把中心思想理解为作品中艺术世界的意义统一，还是理解为作品中所提出的主要问题及对问题的解答，它们都是某种抽象观念。那么，题材无论是历史的或虚构的，却都同人类生活息息相关，充满了具体客观性。题材与母题在这一点上是相似的，它们都不像中心思想那样属于抽象观念的层面。它们的区别似乎在于，题材是完整而清晰的故事线索，母题则只是构成前者的一个较小单位，一个不完整的“片断”。在某种意义上也可以这么说，在实际的文学作品中，几个母题相加便可以构成题材内容。
题材内容同文化背景之间存在着广阔复杂的联系。在相同文化背景上不同作家处理同类题材的现象屡见不鲜。有关厄勒克特拉的希腊神话故事被反复采用就是这样的例子。阿伽门农出征特洛伊回来，却给他的妻子吕墨尼斯特拉谋害了，阿伽门农的女儿厄勒克特拉鼓动她的弟弟阿瑞斯特斯杀死了他们的妈妈。埃斯库罗斯的《奥瑞斯提亚》三部曲，索福克勒斯的《厄勒克特拉》，是古代的以不同方式和风格处理这一题材的剧本。到现代，奥尼尔最重要的作品之一《悲悼》三部曲，是用同样题材来写的一个现代的心理分析悲剧。在该剧里，奥尼尔改换了人物名字，把时代背景也移到了美国南北战争以后。艾斯拉·孟南从战场上回来，被他的妻子克利斯丁谋害了，艾斯拉的女儿莱维尼亚鼓动她的弟弟奥林杀死了妈妈的情夫，又逼妈妈自杀。奥尼尔不再用命运之神、复仇之神或因果报应等传统的希腊悲剧观念来演绎剧情，而以现代社会学、心理学、生理学的观点，去阐释悲剧根源，这使古老出新意，更易为现代观众所接受。
第六章曾从情节角度讨论过“灰阑记”故事。这里换个角度，再从不同文化背景的作家采用相同题材的角度做些探讨。“灰阑记”的故事：两个女人共认一个孩子为自己的亲子，判官提出画一圆圈（即灰阑），谁能从圆圈中把小孩拉出，谁就是小孩的生母。真正的生母不忍用力，怕伤小孩，只好放弃，于是判断出那作伪的女人。类似的故事最早见于《圣经·旧约全书·列王记》，《古兰经》中也有类似的记载，佛经《贤愚经》中也有记载。这三者究竟是不约而同，还是有先后影响，此处颇难推断，但可以有根据地指出，元杂剧《包待制智赚灰阑记》也许受到佛经的影响，布莱希特《高加索灰阑记》也许既受到《圣经》影响，又受到元杂剧影响。
不同国度不同民族采用不同题材，是更为常见的现象。古希腊神话中的神和英雄的故事，在西方戏剧和文学创作中，从远古直到现代绵延不绝地被反复地采用或改写。中国戏剧史上没有这类系统完整的神话题材。中国传统戏剧所采用的主要是传奇化的历史故事与历史化的传奇故事：“三国戏”、“水浒戏”、“西游戏”、“封神戏”就是明证。
末了，我们打算用两个实例来对以上的主题学研究内容作些综合性的探讨。
第一个实例是《雷雨》。《雷雨》的中心思想是暴露封建大家庭的丑恶、黑暗，并指明其衰亡命运。该剧的母题有好几个：中心母题是蘩漪的“嫉妒”，别的母题有蘩漪与周萍自知的以及周萍与四凤不自知的“乱伦”，蘩漪、鲁大海、侍萍以至周冲的“反抗”，侍萍的“忠贞”，四凤的“红颜薄命”，几乎所有人物最终都遭到悲剧性下场的“因果报应”。这些母题相加便构成该剧的题材：封建大家庭中反常的性爱与血缘关系的纠结隐含并导致了罪恶与悲剧。这里，中心思想、母题和题材，虽各有差别，却仿佛一棵大树的根系、茎干和枝叶，各守其位，各司其职，相互支持，共建成根深叶茂、元气淋漓的作品内容整体。
另一个实例是《水浒传》中的“潘金莲”与魏明伦改编的川剧《潘金莲》之比较。后者的母题、题材均采自前者，因而它们基本上相似。它们的母题都是：“不相称的婚配”（潘金莲与武大）、“情诱”（潘金莲诱惑武松，武松不为所动）、“通奸”（潘金莲与西门庆通奸）、“奸杀”（潘与西门合谋害武大）、“复仇”（武松杀潘、西门二人）。由此形成二者题材的相似性：不相称的婚姻造成了当事者的毁灭。但是必须强调指出，虽然二者母题、题材相似，但对主角的欲望、情感、行为的描写与“评价”却存在着巨大差别，前者把潘金莲论定为十恶不赦的荡妇，后者却把她表现成为时代、制度和习俗的不幸牺牲品，并不遗余力地为她找同情。产生这一巨大反差的支配性原因，显然只能从作家不同观念输入作品所形成的中心思想的对立中去寻找：施耐庵张扬着“存天理，灭人欲”的绝对理念和以牺牲妇女为特征的“嫁鸡随鸡、嫁狗随狗”的封建习俗观；魏明伦则肯定人的本能欲望和感性存在的价值。这类比较似乎能够证明：中心思想对母题、题材具有“导向”与“定向”的特殊功能。