戏剧场面的运动形式
戏剧场面在戏剧流体中的运动形式大致可分为两类：一类是某个场面（如戏剧性场面）自身的出现、延续与消逝；另一类是两个不同场面（如描写性场面与抒情性场面）的连结、过渡与转换（这同时包含着这两个场面的出现、延续与消逝的整个流程），如此周而复始，递嬗演进，从开幕直至闭幕。
某一类场面运动的形式与规律固然值得研究，但对不同场面连结、运动的形式与规律的研究，则更有助于揭示戏剧流体运动的“奥秘”。按照我们对场面的“三分法”，不同场面的连结形式势必是一个相当有限的数目。下面，我把它分为八类，为集中简明起见，均以曹禺戏剧为例来做些说明。
（1）戏剧性场面与戏剧性场面的连结。这在《雷雨》第四幕、《原野》第二幕里均有典型例证。在前例里，紧接着戏剧性场面“蘩漪出现并捅破一切”的，是“四凤与周冲触电而死”、“周萍自杀而亡”等戏剧性场面。在《原野》第二幕后部分，出现了“仇虎与大星冲突”、“金子与大星冲突”、“仇虎杀死大星”等三个戏剧性场面的连结。有时候，在特定的意义上，这类多个戏剧性场面的连结，也可看作一个较大、较复杂的戏剧性场面。
（2）描写性场面与描写性场面的连结。这又可分为两类。一类可称之为“同调型”，即两个同类情调的描写性场面的连结：《日出》第二幕“顾八奶奶”一场后紧接着是“张乔治”一场，它们同属“揭丑”的讽刺性情调。另一类可称之为“对比型”，即两个情调相反的描写性场面紧相连结，如同一幕开端“黄省三”一场和紧接着的“顾八奶奶”一场，前者瘦弱窘迫、在生死线上挣扎的惨状，同后者的肥胖、自得，吃饱了撑出的“恋爱咏叹”，形成了极大反差和强烈对照。从某种意义上说，两个或两个以上的描写性场面的连结，有时也可看作一个规模较大，结构较复杂的描写性场面。
（3）描写性场面与戏剧性场面的连结。《北京人》第二幕后半部分，“思懿逼愫方出嫁”、“曾霆向袁圆求爱遭到拒绝”、“愫方与瑞贞谈心”、“思懿逼文清退信给愫方”、“江泰发酒疯”……这好几个描写性场面连袂而出，紧接下来却是一个短促有力的戏剧性场面突兀而起：“曾皓发现文清不但没走，还抽鸦片，气极而中风；文清在一片慌忙中逃出了家门。”
（4）戏剧性场面与描写性场面的连结。《日出》第二幕末“黄省三苦求无效，潘月亭打昏黄省三”是戏剧性场面，接下来，“张乔治说他养的狗不吃中国牛肉”是描写性场面。
（5）抒情性场面与描写性场面的连结。《北京人》第二幕开头，抒情性场面“袁任敢咏叹北京人”后是描写性场面“江泰发议论”；《家》第一幕“瑞珏与觉新洞房对白”的抒情性场面后，是描写性场面“他俩发现觉英等人躲在床底下，‘听天上牛郎织女打喳喳’”。
（6）描写性场面与抒情性场面的连结。《日出》剧末，“张乔治说梦并谢绝陈白露借钱”是描写性场面，接下来是抒情性场面“陈白露自杀”。
（7）抒情性场面与戏剧性场面的连结。这又可分为两类。一类是“直接型”，即抒情性场面的情感抒发点与戏剧性场面的冲突爆发点紧相连结。如《北京人》第三幕第二景靠后，“愫方与瑞贞对话”这一著名的抒情性场面就要结束，愫方正处在情感高潮上，无拘无束地倾泻着她那大海般深广的仁爱，紧接下来，该剧却迅速过渡到戏剧性场面的爆发点上，愫方突然发现文清归来，惊得叫出声“啊！”这堪称“直接型”的范例。还有一类可称之为“间接型”，即抒情性场面与戏剧性场面虽紧相连结，但前者的抒发点与后者的爆发点却相距较远。如《原野》第二幕后部分，紧接着抒情性场面“仇虎和金子向往金子铺的地”的是“仇虎与大星冲突”等三个连袂而出的戏剧性场面，后者的爆发点离前者的抒发点距离较远。这可视为“间接型”的范例。
（8）戏剧性场面与抒情性场面的连结。《雷雨》第四幕：戏剧性场面“鲁妈发现周萍、四凤兄妹恋爱并同意他俩出走”，接下来是抒情性场面“鲁妈自责”。[2]
我们说过，戏剧艺术体的“流动”主要是通过戏剧场面具体的“流动”得以实现的。这里，“流动”至少有两层涵义：（1）戏剧在个别场面（如戏剧性场面、描写性场面或抒情性场面）中流动；（2）戏剧在不同场面的连结（如前述八类连结）中流动。戏剧场面的独特功能在于，以它为基本单位实现了戏剧艺术体的各类形态的“流动”。这种场面与“流动”的关系，及其演化出的各类形式与意义是我们探讨场面审美价值的一个重要维度。
苏珊·朗格曾提出过艺术形式与生命形式相一致的概念。朗格认为：一切优秀的艺术品的形式结构充分地体现着与生命逻辑形式的一致，或者说体现出生命的基本特征，即生命的“有机统一性”、“运动性”、“节奏性”与“生长性”。
朗格还证实了，生命形式的全部特征都能在艺术形式之中找到。这表明艺术形式与生命形式存在着相类似的逻辑形式。[3]由于优秀的艺术中充满了这种逻辑形式，直觉就能把握，欣赏者就能顿悟其中积淀着的物象化了的情感。我认为，在场面及场面连结的“流动”之中，特别鲜明地表现出了“流动性”、“节奏性”与“生长性”之类生命的逻辑形式特征，而这同时可以成为我们探讨场面审美价值的重要的逻辑点。
这类逻辑形式首先以某种较为单纯的形式显现在三类不同戏剧场面的“个体”中。譬如在本章第二节，我们曾说过戏剧性场面、描写性场面与抒情性场面分别导致戏剧情节的“突转”、“渐进”与“停顿”，这些便可视为“运动性”分别在这些场面中不同的个体显现形式。其次，在这三类场面中，戏剧的情节运动与情感运动分别以不同速度进行着，每一场面自身也经历着诞生、延续与消逝。这些是表现场面的“生长性”的个别形式。再说，处于具体的戏剧流体里的每一部分，其运动与生长的状态固然势必受其类属的基本特质与功能的制约，但不可能按某种绝对单一的规则刻板行事。这就是说，它们在按其类属的规律所进行的“运动”与“生长”中，仍要表现出缓急、大小、动静等之类“节奏性”。如描写性场面固然主要导致情节渐进与情绪渐变，情节与情感此时此地都只处于低速运动状态。然而即使如此，在渐进的低速运动中仍必定有慢而更慢的减速与慢中有快的加速之类复杂变化。在戏剧性场面里情节运动加速导致突转，但这里同样有快而更快的超速与快中有慢的减速之类变化差别。况且在戏剧性场面的具体运动过程中，速度是在到达爆发点之后才加速并转向的，在此之前的戏剧运动状态仍属于渐进——不过可能是某种速度较快的渐进而已。在抒情性场面里，情节处于停顿，情感却呈现为高速运动，两者之间似表现为相互对立状态。以上三类情形均可视为戏剧场面的“节奏性”的表现。
除此以外，这类逻辑形式更为丰富变化、多彩多姿地表现在各类不同场面的连结之中。对此，拟联系第三节的分类描述，做些比较具体的讨论：
（1）戏剧性场面与戏剧性场面的连结。至少从理论上讲，这类连结可看作一个合二为一的较大规模的戏剧性场面，其戏剧职能与审美功能比之单个的戏剧性场面似应无多大差异。但“整体并不等于局部之和”，在艺术实践中，它的效果并不简单地等价于两个同类场面的相加。譬如分别来自《雷雨》和《原野》的那两个实例，它们使各自所属的戏剧流体片断处在不断地发现、爆发、突转并越来越快的高速度运动中，如同峰顶加浪尖，以令人摄神屏息、心灵震撼的千钧剧力，显现出了一种高速度的运动性、一种快速的生长性、一种一浪高过一浪的节奏性，一言以蔽之，一种快捷、迅猛、刚健的动韵。
（2）同第一类连结相比，描写性场面与描写性场面的连结则颇为不同。无论《日出》的“同调型连结”，还是“对照型连结”，它们的运动性与生长性都表现为低速度，它们的节奏，无论“同调”式的正比，还是“对照”式的反比，都带有某种“静态性”。同第一类连结所形成的高速运动特征相比，我们更能确切地感受到这类连结所表现出的舒缓、沉静、平和的动韵。
（3）当描写性场面与戏剧性场面相连结时，同第一类与第二类连结形式不同的是，它会产生出动与静、快与慢相“对立而中和”的动韵。在《北京人》中，“文清出走”构成了该剧交换式情节分布程序的一个关键行动。但是该行动竟从开幕起一直延宕到第二幕末尾，才以“文清抽鸦片引起曾皓中风，文清仓惶出逃”的荒唐方式出人意料地兑现。具体地说，便是通过第三节所述的那个描写性场面与戏剧性场面的连结才得以实现的。从整体上看，这一连结堪称渐进延宕艺术与快速突转艺术相结合的范例。两者之间既形成强烈对比与巨大反差，又共同构成包容着矛盾性与差异面的丰富多彩的整合体。前者迂徐、舒缓的动韵与后者简捷、明快的动韵天衣无缝地结合在一起。整个连结既显现出由缓而急、由低而高、由静而动的“对立”，又显现出先缓后急，先低后高、先静后动的“中和”。在这里，“运动性”、“生长性”与“节奏性”整合为一种“对立而中和”的拥有强大张力的动韵形态。我之所以把《北京人》的这一连结看作古今中外戏剧杰构之一，其主要根据就在于此。
（4）戏剧性场面与描写性场面的连结。这类连结刚好处在同第三类连结相对应的位置上。在第三类与第四类这两类连结中，分别处于对立张力态两端的因素未变，但这些因素所占有的位置却已相互交换，它们之间表现出“互逆性”与“互换性”特征。譬如第三节所列举的《日出》的那个戏剧性场面与描写性场面的连结，虽与第三类连结同属“对立而中和”的动韵形态，但其构成程序却完全相反。它具体表现为在前的戏剧性场面与后出的描写性场面之间的“由急而缓、由高而低、由动而静”的对立态与“先急后缓、先高后低、先动后静”的中和态，以及二者所达成的均衡统一。
（5）抒情性场面与描写性场面的连结也显现出“对立而中和”的动韵形态，但若与第三类和第四类连结相比，这里不仅对立而中和的因素不同，而且内涵也有差别。它具体表现为由抒情性场面到描写性场面的“由静而动”的动韵——或称之为由静韵走向动韵。这里的“静”特指抒情性场面中的情节停顿（虽然此刻情感层面的运动仍高速进行），“动”则指描写性场面情节与情感的低速运动。可见，这类连结比之第三类与第四类连结，其运动与生长的速度显然要“低一档”，在整体上显示出某种相对平和与迂缓的动韵。
（6）描写性场面与抒情性场面的连结。这类连结与第五类连结也刚好是“程序”逆向、“因素”交换。对它的描述大致可比照上一描述颠倒推演而成，故不赘述。
（7）抒情性场面与戏剧性场面的连结，这也是一种既对立又中和的动韵形态。不过，若与前述几种同类形态相比较，它既是由差异性更大的两端所形成的更为强烈的对立，又是对反差更大的双方的更为艰巨、更为有力的中和。这特点特别鲜明地表现在第三节所举的《北京人》那个“直接型”连结形式中。从情感运动的角度考察，该例证是由和谐情感的同向高速运动转入对立情感的冲突激化。它更为引人注目的特征则可通过对它的情节运动的考察而发现。在该例证中，紧接着抒情性场面的情感抒发点出现了戏剧性场面的冲突爆发点，由抒情性场面的情节停顿、冲突消失的静韵，转为戏剧性场面的情节加速运动并在爆发中实现突变的刚猛动韵，其间只有一个距离极短的过渡，几乎可以说是“直接”连在一起的，因而它由静而动、由低至高的速率与升幅极为惊人，其动静高低之类的反差也更大。必须有更为强劲的“中和力”，才能使这难度更大的中和得以圆满完成。而在极大的反差中完美实现的“对立而中和”的动韵形态，正是我们把该场面连结推崇为世界戏剧史上不朽篇章的一个确凿根据。
关于该类连结的“间接型”，其所表现的动韵形态与“直接型”实质上相近，不过，从整体上看，随着加速时间延长，反差的中间层次增多，它由静而动、由低而高的速率与升幅则稍显和缓一些。譬如第三节所举的《原野》那个“间接型”连结，在抒情性场面的情感抒发点——“仇虎和金子听见布谷鸟的叫声，向往着金子铺的地”之后，有三个戏剧性场面连袂而出：“仇虎与大星冲突”、“金子与大星冲突”、“仇虎杀死大星”，便体现出时间流程拉长而缓冲紧张，空间转换增多而层次丰富的特色。在这三个贯穿一气的戏剧性场面中，先后出现了三个“外在冲突爆发点”：一是“仇虎让大星先动手杀自己”，二是“大星动手要杀金子”，三是“仇虎杀死大星”。前两个可称为“假性爆发点”，因为实际上只是一场虚惊。后一个才是“真性爆发点”，因为凶杀变成了事实。同时还有三个“内在冲突爆发点”：一是“大星告诉金子他报告了侦缉队”（其实并无此事），二是“金子告诉仇虎大星报告了侦缉队”（其实传达了假消息），三是“仇虎杀大星后感到恐惧、懊悔”。这六个爆发点由外而内、假假真真、各司其职、交替引爆，使剧情激烈紧张，险象环生，形成了迅猛急促如大波大澜、层次鲜明如一起一伏的动韵，而前面的那个抒情性场面与这六个内外爆发点之间，原本存在着的张力，便因远近不等的距离，按“距离越大，张力越小”的原则而递减；好比涟漪的波纹，离中心点越远，便越散淡。但从整体态势上把握，这张力尽管一方面逐层降低，毕竟像涟漪的波纹不绝如缕地贯穿递波于后起的各个戏剧性场面中；另一方面，正像涟漪波荡得越远，其波层则越繁富，这情态也使该连结表现出更为丰富的层次。因而可以说，抒情性场面与戏剧性场面相连结的“间接型”比起“直接型”来，虽然运动性稍显缓和，却更富于张弛有度与层次丰富的节奏性。
（8）戏剧性场面与抒情性场面相连结，它所显现出的同样是处于“对立而中和”的张力态中的动韵，随着戏剧性场面冲突的爆发点切入抒情性场面情感的抒发点，它的整体趋向是情感运动由对立情感的双向冲突转入并非冲突的情感的同向抒发，情节运动由高速骤降至停顿，其反差程度，其中和力的强度，均与第七类连结处于同类水平，但其运动方向与结构程序则与之相反。
另外，若从“运动性”角度视之，上述八类连结形式又可分别归为如下三类：
（1）加速运动型，它包括：
①急上加急型：戏剧性场面与戏剧性场面的连结；
②由缓而急型：描写性场面与戏剧性场面的连结；
③由静而动型：这包括由静而小动的抒情性场面与描写性场面的连结，以及由静而大动的抒情性场面与戏剧性场面的连结。
（2）减速运动型，它包括：
①由急而缓型：戏剧性场面与描写性场面的连结；
②由动而静型：包括由“小动”而静的描写性场面与抒情性场面的连结，以及由“大动”而静的戏剧性场面与抒情性场面的连结。
（3）匀速运动型：描写性场面与描写性场面的连结。
其次，从“生长性”角度，该八类连结可划分为：
①加速生长型；
②减速生长型；
③匀速生长型。
每类连结形态的具体实例可与从“生长性”角度的归类相同。
再者，若从“节奏性”的角度视之，它们则似可归为两类：
（1）同向合成加强型：这包括戏剧性场面与戏剧性场面的连结，描写性场面与描写性场面的连结的“同调型”。
（2）异向对立中和型：除上述两类外，其余六类，以及描写性场面与描写性场面的连结的“对比型”均划属该型。
若按对立中和的强度与力度的大小，类型尚可细分为：
①强型：它包括抒情性场面与戏剧性场面的连结、戏剧性场面与抒情性场面的连结，因为如果我们把抒情性、描写性、戏剧性的表现的强度与力度分为三个档次，那么，它们在强度与力度上均跨越了“两个档次”，故属强型；
②弱型：它包括戏剧性场面与描写性场面的连结，描写性场面与戏剧性场面的连结，抒情性场面与描写性场面的连结，描写性场面与抒情性场面的连结以及描写性场面与描写性场面的连结的“对比型”，因为它们在强度与力度上最多只跨越了一“档”。
若按对立而中和的力的方向与速度，则又可划分为：
①向上加速型：它包括描写性场面与描写性场面的连结的“同调型”，抒情性场面与戏剧性场面的连结，描写性场面与戏剧性场面的连结以及抒情性场面与描写性场面的连结，它们分别按由静而动、由低而高的原则运行着。
②向下减速型：它包括戏剧性场面与抒情性场面的连结，戏剧性场面与描写性场面的连结，描写性场面与抒情性场面的连结，它们与前类型逆向，按由动而静、由高速向低速的原则运行着。
诸如此类的分析还可用新的标准继续进行，为免枝蔓，故暂驻笔。
这种对戏剧场面的细密分析虽嫌枯燥繁琐，却具有一定的美学意义。因为如果我们能对各类不同场面，特别是对各类不同场面的连结所构成的“运动”、“生长”与“节奏”中所流动着的力的性质、方向、强度、力度，包括其动静、大小、上下、高低、缓急、显晦、虚实等关系有明晰而精确的把握，那么，这对我们具体深入地认识戏剧的审美风格及其构成规律，而不流于一般性的泛论，会是大有裨益的。换个角度说，这对戏剧艺术家提高戏剧技巧，运用场面的不同功能达到自觉追求的特定审美风格，其作用也不可低估。这种类型的划分与探讨是机械而有限的，但它在聪明有为的戏剧艺术家手中所能变幻组合出来的具体花样则几乎是无穷的，正如高明的画家可以运用三原色绘出色彩斑斓的画图，高明的厨师凭借不多的原料足以做出万千美味佳肴。