“现实主义”和“浪漫主义”
深入分析起来，曹禺写“现实中的小人物”，反映出现实主义选材眼光和人物旨趣。虽然不能误以为现实主义就是写“现实”，但现实主义作为对浪漫主义的一种反拨，它一出马就直接闯入“现实”的领地，它所描绘的似乎绝大部分都是当代现实中的丑恶现象。历史上俄国现实主义更把写小人物作为一个正式口号提了出来。写现实中的小人物似已成为现实主义的一个题中要义。郭沫若悲剧写“历史上的英杰”反映的则是浪漫主义的选材眼光和人物旨趣。浪漫主义常对古老的事物表示喜爱，在遥远的、被遗忘的事物中寄寓感伤。写伟大人物和伟大事迹是它的传统习尚。现实主义和浪漫主义的这一区别对照仍属表象层次。二者之间更为内在的深层的区别对照在于，“浪漫主义侧重表现作者的主观情感和想象，主观性较强，现实主义侧重如实地反映客观现实，客观性较强”〔1〕。前者“升到天空”，后者“胶着在地面”（福楼拜语）。在曹禺和郭沫若那里，这一区别对照演化为如下现象：
首先，就戏剧意象而言，曹禺注重客观化，郭沫若则注重主观性。试以“北京人”意象同“雷电独白”中的意象作比较：曹禺从未化为剧中人物直接去呼唤“北京人”，他让他的人物这么说，这么做，然而无论袁任敢还是江泰，都决非他主观意图的代言人。他也不把自己的感情直接融注到戏剧意象之中，而只是让读者和观众可以从这类意象中体会出他的情感。他同他的意象之间始终保持着“距离”，隔着一层“中介”。因而这些意象是客观化了的。它们表现出了现实主义“客观性较强”的特点。郭沫若恰恰相反。在创造“雷电独白”里的意象时，他打破一切“中介”，直接进入角色，他不要间隔距离地同对象融为一体，他的情感像炽热的火炉，以消熔一切的高温，把所触及的物象都熔铸锻造成了自我感情表现的意象：屈原是郭沫若的化身；他身披枷锁，如同郭沫若整个抗战期间都被重庆这座大“集中营”所束缚；屈原对乱神怪力的泄愤，就是郭沫若对黑暗统治的诅咒；郭沫若让屈原“与雷电同化了”，也就是把他自己“与雷电同化”了。这就使他的戏剧意象充满了强烈的主观色彩，反映出浪漫主义“主观性较强”的特征。
其次，曹禺悲剧语言是一种以描述为主的语言，郭沫若悲剧语言则充满抒情性。在再现人物环境多方面性质，表现现实生活多样生动面貌的过程中，曹禺悲剧语言的描述性表现得具体而又鲜明。这里并不排除作家的感受、体验和态度等主观性的东西。但这种主观性是在对客观对象的准确生动的描述里透发出来的，不是直接宣泄式的。例如曹禺的人物不是说着他·的语言，而是说着他·们·的语言。这种人物语言的个性化构成曹禺悲剧语言客观性的一个证据。这种描述性语言反映出了现实主义语言艺术的客观性特征。与此相反，郭沫若悲剧语言则以抒情性为首要特征。凭直观不难发现这是一个简明事实。我们若从修辞学角度加以探讨，这类性质就更显得确切无疑。据陈望道《修辞学发凡》研究，某些修辞格，例如“比拟”、“夸张”、“示现”、“反复”、“设问”、“排比”、“感叹”等善于传达情感，尤善传达热烈、急迫、深切、饱满之类的情感。在郭沫若悲剧里，这类修辞句式反复涌现、层出不穷。他的人物，无论是男女，还是老幼；无论是正派，还是反派；无论是富贵如万乘之尊的君王，还是贫贱如一文莫名的侍女；无论是铁骨铮铮的忠臣，还是奸佞淫邪的嬖人；无论是行重于言的侠士，还是胁肩谄笑的骗子……尽管这些人物的社会地位、出身教养、思想意识、作风行为等存在千差万别，乃至天壤之别，然而他们一旦说起话来，却都会充满引人注目的共同性，出口成章，酷爱抒情，擅长使用那些利于抒情的修辞格。“所有的人物用同一种语言说话”。这不是性格化、个性化的语言，这是诗剧语言的特质。这类语言可能不具备确切、明了和质朴的素质，但它丰富多彩，在艺术上有震撼人心的力量。它表现出了浪漫主义戏剧语言偏重抒情的特色，也反映出浪漫主义的主观性特征。
第三，在人物性格塑造上，曹禺注重通过现实社会关系揭示性格的多面性和复杂性，郭沫若则专注于描绘人物情感的某一主要特征。这是现实主义和浪漫主义在人物性格塑造上不同特色的表现。前者表现为客观性特征，后者表现为主观性特征。以蘩漪为例，曹禺通过她与其他人物亲疏爱憎的不同关系和或隐或显的矛盾冲突，成功揭示出了她复杂丰富的性格：她谨慎，她妒忌，她常又软弱、妥协，她更刚毅、阴鸷，当她缠住周萍不放的言行都失效之后，她敢于掀起一场暴风雨，作一次困兽的斗！……曹禺当然要表现这一性格的感情方面，但决非主观抒情，而是通过对人物纤屑不遗的理性考虑、流畅自然的心理过程、具体入微的动作行为的客·观·描述来加以表现。这样的性格自然体现出客观性特征，具有圆雕般实实在在的立体效果。而郭沫若在悲剧人物塑造上，则善于捕捉、集中、凝聚人物像天边彩云般变幻不定、转瞬即逝的感情。尤善表现这类感情潮汐的大起大落的幅度，大波大澜式的力度，由低而高发展的层次感，一张一弛的节奏感，浓淡相间的色调感，并通过这类反差极其鲜明的情感潮汐的整体性的运动过程，来披露出那些伟大的、强有力的主人公宏伟壮丽的感情世界。对郭沫若来说，人物性格塑造常常就是人物情感描绘的代用词。这类人物感情常常还是作家感情直接倾泻式的自我表现。屈原形象塑造明显体现出上述特点。
总而言之，曹禺现实主义悲剧和郭沫若浪漫主义悲剧在人物塑造特征上的区别对照极为明显，也很耐人寻味。那些卓越特立的现实主义戏剧形象，人们历来不吝以褒词相加。这是理所当然的。但对浪漫主义舞台形象，不少著名人物不时表示保留乃至斥责。托尔斯泰曾经从现实主义戏剧观出发，简单粗暴地否定了莎士比亚浪漫主义悲剧。无独有偶，勃兰兑斯对法国浪漫派戏剧也有过酷评。他这样说：“浪漫主义在本质上是太抒情了，产生不出具有持久价值的戏剧作品。”“慷慨悲歌和嘹亮抒情不管具有多么广阔的幅度，却不是能够单独构成一座戏剧大厦的材料，这里需要一种精确推理的坚实基础，……”他并且指责浪漫派戏剧“剧中人物都不过是大致的轮廓；他们都不是真正的完整的人，……”〔2〕假设勃氏有幸观看郭沫若悲剧，他对后者的评价大约也不过如此。但这样贬低浪漫主义戏剧是不公平的。勃氏潜意识里可能相当顽强地盘桓着他所推重的自然主义即现实主义文学标准和参照系统。他只看到了浪漫主义戏剧人物的“特短”，忽视了他们的特征及其特长。
我们知道，浪漫主义作为一种以抒情为主导的文学，致力于自由自在地表现作家自己内在的感情和对自然社会的印象；因而它并不如现实主义那样以审慎严谨的态度，把现实生活中更多的真实（包括细节的真实）尽可能地在作品中再现出来。这样自然而然就会导致所谓“慷慨悲歌”、“嘹亮抒情”，不可能也不需要去建立一座“精确推理的坚实基础”。浪漫主义有别于现实主义的一个本质特征，正在这里。只要我们不以现实主义作为衡量创作的唯一尺度，就不难承认，“抒情为主”正是浪漫主义的本质和特长，是浪漫主义作为一种独立的创作方法应当存在发展的一项基本理由。如果强求倾向于主观表现的浪漫主义去“焕发”出长于客观再现的现实主义特征，无异于取消浪漫主义的存在价值。郭沫若的历史悲剧，确实在情感以外领域未能获得同等的丰收，确实难以从中发现更多一些的社会关系和世态人情的精确描绘，人物理性成长发展过程的生动显现，人物心理同动作互为因果、互相促进关系的深入揭示，以及人物与环境错综复杂而又判然可识的矛盾冲突的具体刻画，但这些不足却是浪漫主义主观抒情的本质所决定的，——
“我把地球拥抱着了，我是黑夜。”
“你是黑夜，其实你只抱着半边。”
“抱着半边？唉，我倒要问你：
哪个爱人和爱人拥抱能够抱全？”
——（引自郭沫若：《黑夜和我对话》）
这最后一句诗里的意象和哲理，正好借来点明这里所要表达的论旨。就其浪漫主义本质而言，只抱得着“抒情言志”、主观表现这“半边”， “抱”不着“精确推理”、客观再现那“半边”。它没有能够把文学表现的宽广领域“抱全”，并非由于它缺乏对文学表现对象的热爱，而在于它的特长所决定的特短把它拴住了。浪漫主义这匹柏伽索斯飞马不可能从客观再现的竞技场上起飞。
其实，问题也不在于现实主义或浪漫主义戏剧孰为优长。我们无意于将曹禺和郭沫若所遵循的不同的艺术精神孤立化并对立起来。事实上在他们的悲剧里二者是交替发生或相互渗透的。曹禺倾向于现实主义并非只是现实主义：他的《日出》有浪漫主义，《原野》有表现主义。郭沫若的《南冠草》已经相当近于现实主义历史剧。这类相互渗透的复杂情形在两位作家的师承借鉴关系里也看得出来。就艺术精神而言，曹禺无疑更接近易卜生的现实主义，郭沫若无疑更接近莎士比亚的浪漫主义。但就其情节结构特点来说，情形恰恰颠倒过来。曹禺悲剧一般头绪比较纷繁，情节比较曲折，穿插比较丰富，这反而接近莎士比亚；郭沫若悲剧头绪较少，情节简明，戏集中，这反而接近易卜生。“你中有我，我中有你。”不同艺术精神在作家作品身上确实是彼此碰撞而又相互沟通的。有出息的作家固然可能坚信自己的主义，但他不会排斥乃至将自己以外的主义看作洪水猛兽。脾胃健壮的汉子不会避忌任何门派的美味烹调。