重动作论在理论上的误区
前面曾讲过，从剧本性角度看问题，由古希腊埃斯库罗斯开始，剧本中摹拟性动作的提示便表现出弱化、淡化的趋势，而对话则成为主要部分。这一状况大体上一直延续到近现代。站在直观的立场上看剧本，剧本的主要元素是台词似乎是一清二楚的。
还须指出，即使从剧场性角度考虑，哪怕是西方传统剧的表演，也很难说动作一定比台词更重要，因为演员的表演不外是“做”与“说”，“做”的是动作，“说”的则是“台词”。从幕启到幕落，演员摹拟的角色外部形体的动作虽然贯串不歇，同时演员所代言的角色的言论（台词）也同样不能休止。即使所谓“停顿”，则既是角色动作的静止，也是角色声音的静默。站在公正的立场上，以清醒的直观看舞台演出，怎么也难以得出动作比台词更重要的结论。况且还有中国戏曲，契诃夫、贝克特和汉特克戏剧等明摆着“重台词”的戏剧样式（后文对此将论及），况且亚里士多德早就相当敏锐而准确地指出：自埃斯库罗斯以来，“对话成为主要部分”。我想他的本意既指剧本，也是指向剧场的。况且台词是话剧艺术最重视的表现手段的观点，连重动作论者也普遍加以承认，譬如，谭霈生、路海波就说过：“言语动作，又称之为台词。在话剧艺术中，这是一种最重要的表现手段。它包括剧本和演出中的对话、独白、旁白。”[18]
既然如此，重动作论者为什么还要重动作而“轻”台词呢？他们的“充足理由”究竟是什么呢？他们实际上的理论误区在何处呢？他们批评实践中的误差，又体现在哪里呢？
刚才引述过的谭霈生等的那段话，便向我们透露了基本的信息和答案，不妨详加分析：他们本来讨论的是台词（对话、独白、旁白）这种话剧艺术中“最重要的表现手段”，但奇怪的是，他们却要给台词改一个名字——“言语动作”，使之又变成动作家族中的一员，于是，这类本名为“台词”的“最重要的表现手段”便丧失了“名称权”，变成了“言语动作”取代并吃掉了“台词”。
这正是“重动作论”立论方式的要害。重动作论的倡导者在这一点上都大同小异。为了自圆其说，他们大多采取了让动作内涵与台词内涵混为一谈的做法，其具体方式常常是任意地扩大动作的外延去“侵吞”台词。动作，不再是本来意义上的“外部形体动作”，还要加上“内心动作”、“言语动作”之类侵吞台词内涵的东西。动作变成了囊括台词在内的“新概念”，台词则被动作剥落净尽乃至沦为一无所有（例如“台词”已被干干脆脆地改称为“言语动作”了）；动作的内涵臃肿不堪、含混不清、自相矛盾、内容“丰富”而空洞无物，台词则被动作“挤干”、“吃净”、消灭。一句话，把台词视同于动作，混淆动作和台词的特性、特征与功能，是他们理论上的出发点和归宿[19]，是他们为证实其重动作说而构设的根据，是他们似乎没有意识到的理论误区。
这里只拟就本章主题，着眼于台词与动作的关系对其中个别类型做些具体的论述。
我认为，乔治·贝克的“内心动作”概念，是混淆动作和台词的明显例子。按他在《戏剧技巧》中的论述，“内心动作”指的是某种“比起单纯的形体动作来更使我们发生兴趣，受到感动的”心理状态、内心状态或心理活动。[20]他为解释“内心动作”而引证的实例，恰恰不是什么动作，全都是西方戏剧中一些著名的“对话”或“独白”，他的论述也恰恰证明了我们所说的“内心活动”在戏剧中的最佳表现形式或表现载体是台词。他显然十分正确地认识到台词，而不是动作才擅长揭示人物的灵魂奥秘。但他的失误在于，为了实现他“重动作说”的完满系统性，他“扩大”了动作的概念内涵，把“动作”的内涵由诉诸视觉的外在形象“扩充”为甚至能包容看不见摸不着的“心理状态”的东西，并以此命名“内心动作”；接着，他暗暗把诉诸听觉的“抒情性台词”当成“内心动作”的表现载体，“喧宾夺主”，反过来以“动作”“吃”掉了“台词”。
谭霈生、路海波认为：“言语动作，又称之为台词。在话剧艺术中，这是一种最重要的表现手段。它包括剧本和演出中的对话、独白、旁白。”[21]这个定义把台词归为动作的一个小类，实际上取消了台词独立存在的性质、功能与价值，实际上相当于宣称在戏剧中只有动作而没有台词。他们引劳逊的论断来为自己辩解。劳逊说：“说话也是动作的一种形式。”[22]不错，就人的动作的自然存在方式的特点而言，这看法是正确的，但是戏剧动作，作为一种艺术的存在方式，应当也必须具有区别于自然存在方式的不同质的规定性。用动作的自然存在方式作为艺术存在方式的某种“前提”，或无不可；但若以在自然存在方式中动作和“说话”（“台词”）的同一性为根据来证明戏剧中的动作和台词可以混为一谈，以二者的同一性来取消二者的差别性，恐怕就很不恰当了。
以这类对不同概念内涵的混淆为代价，“重动作说”的倡导者们的确为其理论的“圆满”大开了方便之门：既然动作已经吃掉了台词，既然台词实际上已被取消，那么，动作是戏剧的“中心”或“根基”的论点，便足以成立了。但这类论点的“阿喀琉斯之踵”——深刻的理论误区也同时自我暴露。它忽视、抹煞了台词与动作之间的一系列复杂、深刻的深层结构的差别。而这是不仅不能忽视，而且应当特别加以强调的。
首先，就戏剧元素本体而论，重动作说的“混淆论”对台词与动作性质、特征、功能上的差别采取了“不承认主义”。我以为，作为戏剧构成的两大基本元素，台词和动作，自有其不容混淆、足以明辨的种种差别性特征。一般地说，各个戏剧元素之间，虽在理论上存在着与相近、相关元素“靠拢”、“混合”的“边缘性”，但任何坚实、明晰、精确的论述必须首先辨清它们之间的差别，并确立其不可逾越的基本界限。譬如，台词首先应当不是别的元素，如动作；反之亦然。
前文曾对台词与动作的不同特征做过详尽的讨论（参看第一章）。这类讨论至少应能告诉我们二者不应该也不能够被随意混淆。这里拟从功能角度对其差别再做些补充。阅读和观赏戏剧的直观经验告诉我们：台词的主要独特功能是长于表现人物内心世界的情绪、情感状态。一方面，台词用对话、对唱等形式显现为对言论的反应、刺激、赞同、反对、怀疑等情绪、情感性趋向的抒写；另一方面，它也通过独白、旁白（背躬）等形式，直接抒发人物灵魂的奥秘和内心的隐私。台词的相对次要的功能是说明动作、行动的动机、目的、过程、影响、结果等，使动作与行动合乎逻辑，又对情节进行一些“穿针引线”式的组合与构成，如提示情节的时间、因果联系等（在西方传统戏剧和中国戏曲中尤其如此）。动作的主要功能则是通过摹仿角色的外部形体动作，直至在时间之流中组合成一个行动（事件），若干个行动再构成情节线，情节线再构成一部戏剧整体性的情节链或情节网。必须指出，虽然台词对情节构成具有不可缺少的提示、说明的作用，但这类功能的关键部分仍只能握在动作的手中。
由此不难推导出两者在功能上的另一差别特性，即台词“主内”、动作“主外”。注重抒情性、注重表现人物内心世界的戏剧，则必重台词，例如中国戏曲、契诃夫和贝克特的戏剧就是这样；举凡注重情节、行动再现的戏剧则可能重动作，如西方传统戏剧（特别是情节剧）就是如此。
“重动作说”的倡导者可能没看到或不承认台词与动作的这些极其重要的差别。这可能是所谓“内心动作”、“言语动作”之类含混概念的“发生学原理”。
其次，这种“混淆论”可能没有认清台词与动作之间连体互动、相反相生的张力关系。在戏剧诸元素中，台词和动作堪称一对典型的“对子”。它们之间任何一方的变化，必牵动另一方以及双方的关系的变化，从而导致结成“对子”的系统的结构、性质与功能的演变。在这类系统中，动作如退居次要，或弱化或消失，台词则必升至显要，或强化或独占；反之亦然。例如芭蕾、哑剧之类便可视为动作强化、独占，台词弱化以至消失的戏剧门类。汉特克“说话剧”则是相反的戏剧实例。
正因如此，我们便不难理解，中国古代戏曲家把戏曲称为“言情之文”，崇文辞，精唱工，由此，铸成了中国戏曲重台词的特异面貌；与此同时，轻动作的面貌也就随之生成。因为上述系统内的张力结构必须自然而然地发挥作用，造成此类“平衡”。
同样，当契诃夫说“题材必须新颖，情节倒可以没有”[23]，贝克特指出“只有没有情节，没有动作的艺术才称得上纯正的艺术”[24]，表现出对动作的极大的轻视。这时候，不管他们的头脑中是否同时浮现出重台词的念头（他们也许不像中国戏曲家那样明确地提倡重台词），但他们这种轻动作——情节的明确倾向一旦纳入戏剧系统中，遵照台词和动作之间连体互动、相反相生的张力结构关系，必然使他们的戏剧形成重台词的面貌，成为“话”剧、“非动作”剧或“反动作”剧。汉特克的“说话剧”尤其是这样。
然而，重动作论的倡导者们却对动作与台词之间“此起彼伏”、相反相生的张力关系缺乏认知，对中国戏曲、契诃夫、贝克特和汉特克等证明这类关系存在的重要实例视而不见。
这种“混淆论”的一个更加重要的失误，是没有区分出台词和动作在两种不同的戏剧接受形态——演出态和阅读态中的种种差别，以至于混淆“视”、“听”。
如前所论，演出态的戏剧接受表现为观众“眼耳并用”，同时用耳朵“听”台词的声音和用眼睛“看”动作的形象，但在阅读态的戏剧接受中，读者却只用了眼睛，既用眼睛看台词（文字符号），又用眼睛看“动作”（用文字符号做的动作提示）。（参看第一章）
这便引出一系列值得注意的特点。例如，台词这个元素，在演出态中诉诸观众的听觉，在阅读态中却诉诸读者的视觉，因而就其接受器官而言似乎拥有“双重身份”。动作却似乎“从一而终”，在演出态和阅读态中都只诉诸接受者的视觉。但是，这里仍表现出不容抹煞的极大区别：接受者在演出中看到的是现实的动作形象，在阅读中看见的却只是提示动作的文字符号（现实的动作这时并不存在）。
这似乎告诉我们，在戏剧活动的两类主要形态——演出态与阅读态中，台词都扮演着重要角色，在阅读态中台词甚至“唯我独尊”。因为阅读态的戏剧（剧本）主要呈现为由语言的文字符号组成的无声的台词（还有一些是动作的文字提示）。动作则只在演出态中才扮演重要角色，因为戏剧唯有处于表演状态时才能见到演员的动作；在阅读态中动作确乎“渺如黄鹤”（这就难怪中国人要把drama译为“话”剧，而不译为“动作”剧。这译名真是相当聪明的！）。虽然这未必能够当成台词重于动作的确切证据，但至少表明从戏剧接受的角度看，台词在任何一种戏剧接受形态中，其功能均不亚于动作。
如果重动作论者能够认真体察不同接受形态中台词与动作的这些重大差别特征，他们应不致混淆“视”“听”地把台词与动作混为一体，更不致以动作去取代台词，进而得出“戏剧的根基是动作”的结论。重动作论在理论上所陷入的误区，我以为就是如此。