大后方戏剧的超时空现象或成果
1.剧本创作现象与成果
大后方戏剧留下的最重要的超时空精神产品是剧本。剧本不仅数量空前，质量也颇可骄人。
大后方戏剧创作现象十分宏富，左、中、右，上、中、下，老、中、青，兼收并蓄，历史、神话、悲剧、喜剧、讽刺，百花齐放，专业、客串、剧场、广场，包罗万象。其数量十分庞大。现在要对大后方剧本作出精确的数量统计已有困难，战乱使资料流失，新中国成立后不重视使资料进一步散失，研究者难以穷收竭求，使资料统计出现缺失，遂导致各种不同的说法。例如，按石曼《抗战时期大后方话剧书目一览》里所列举，从1937—1946年间，以重庆为中心以及包括汉口、桂林、广州、成都、贵阳等大城市的大后方，多幕剧的创作在300种以上，独幕剧则有七八百种；该文正式辑录的多幕剧，或独幕剧集，或多幕、独幕汇编集，计有376册（改编外国剧本袭用原书名、人名者不包括在内）。〔5〕据曾健戎统计，抗战期间，在重庆地区所见到的正式出版的抗战剧作约有1200余种，其中街头剧57种，独幕剧500种，多幕剧426种，歌舞剧29种，翻译或改编剧本242种。〔6〕司马长风的《战时战后戏剧作家作品录》统计的多幕剧、独幕剧集、改编剧有538种（其中绝大多数是大后方剧本）〔7〕。这些统计数字相互之间不太一致，计算方法、划分标准也各有不同；不过，多幕剧在300—400种之间，独幕剧有500—700种左右，应可能是比较接近事实的。
这千种左右的剧本大致可分为“宣传剧”与“艺术剧”两类。
（1）宣传剧。
宣传剧在抗战前期较为流行。它的目的是以戏剧为政治宣传工具。当时遍及城乡的演剧队所演出的多半是宣传剧。宣传剧在艺术上并无永恒价值，不但今人这样认为，当时人们也是这么看的，大后方批评界所指斥的“公式化”倾向便是对宣传剧的富有时代特征的一个贬词。这类戏剧“看来看去，不是士兵就是难民，或者就是汉奸”；“敌人压迫民众—汉奸乘机活动—游击队出现把敌人和汉奸消灭”；“描写反抗敌人的暴行的剧作便是这样一幅图画：农家、掠夺、奸淫、奋斗、胜利、口号”。宣传剧缺乏独特深刻的情节，没有人物个性的创造，把复杂错综的现实归之于古板的公式，自然谈不上艺术的独创性。连当时一些轰动性的演出，如田汉等人的《芦沟桥》、曹禺等人的《黑字二十八》，不过热血沸腾的大型宣传剧而已。宣传剧在抗战前期风行一时，民众先为其抗战内容与新鲜形式所吸引，后来渐渐失去兴趣，终致大浪淘沙，为时海所淹没。尽管如此，宣传剧激励人民、揭露敌人的正义热忱，鼓励斗志、服务抗战的巨大功能，却是不可磨灭的。
（2）艺术剧。
艺术剧主要应到多幕剧中去寻找。应当说，许多严肃的剧作家虽然急于服务抗战现实，难以顾及与处理好宣传与艺术间的矛盾，但虽在情急之中仍未敢忘怀对艺术的独创性与美的追求。特别是40年代以后，戏剧家们更加注重戏剧规律的探讨，注重“现代化”、“科学化”、“正规化”，注重情节结构的独到精致、人物的鲜活生动、时代环境与历史氛围的深切描绘、主题提炼的深刻丰富、戏剧风格化的自觉追求等。
基于当时戏剧发生的客观事实，艺术剧不妨从以下三方面做些考察：
①现实正剧与悲剧的涌现，知识分子题材的深入开掘。
这些戏剧取材自战时或战前不久的当代现实。可以传世的代表作有夏衍的《法西斯细菌》、《芳草天涯》，曹禺的《北京人》，田汉的《秋声赋》，吴祖光的《少年游》、《风雪夜归人》等。还有陈白尘的《岁寒图》，陈铨的《野玫瑰》，宋之的的《雾重庆》，也堪称佳作。
除个别外，这些剧作所表现的生活多半同知识分子有关，其主人公多是学者、文人、艺术家、青年学生之类。这些剧作或者是悲剧，或者是悲剧情调浓郁的正剧。它们凸现了大时代中普通知识分子经历惨变、心理奇变、思想转变的复杂过程，揭示了知识分子在现代社会中的历史作用、社会价值及其弱点缺点，充满民主主义和人道主义精神。真是有人落荒，有人颓唐，但更有人前进，有人奋争。尽管时代未必容得了他们，但他们却努力融入时代并推进着时代进步，尽管事态与结局常常是悲剧性的。这不仅是知识分子自身理想不能实现的悲剧，更是我们的时代、我们的民族不能保护自己的精英，给他们以起码的创造性劳动条件的悲剧；这，也许才是这些知识分子戏剧的深层主题。这些戏剧社会背景开阔，时代气氛浓郁，在艺术表现上或偏于人物内心世界的深入开掘，把激烈的内心冲突与紧张的外在冲突有机地统一起来；或在自然景物与人物关系、人物心态的交融中渲染出诗的抒情气氛。
②历史剧的繁荣，“失事求似”与借古喻今。
战前随着抗日救亡运动的兴起，就曾出现过一个历史剧创作热潮。40年代后，出现了研究中国历史与文化的热潮，刺激了剧作家把眼光转向历史的热忱，更由于政府禁锢言论，剧作家失去了公开抨击时弊的自由，就只有采用历史题材来借古喻今。又由于“往者不可追”，剧作家只能凭借自身的才力与修养在想象中去描摹那些曾在古代发生的事情，这就形成了郭沫若所说的“失事求似”的历史剧创作方法的兴起。这就决定了这些历史剧强烈的现实政治功利性特点，它们大都在历史刻画中流露出明显的现实政治批判意图，其人物多是历史上英雄豪杰，帝王将相，才子佳人，并且“现代化”特点极为鲜明。如果说莎士比亚历史剧中的人物早被认定为“穿着古罗马衣裳的英国伊利莎白女王时代人”；那么，郭沫若笔下的先秦时代人，阳翰笙、欧阳予倩等笔下的明清时代人，也是戴着历史冠缨的20世纪40年代中国人而已。郭沫若曾说“我就是屈原”，便是一个极好的注脚。这些历史剧风格上多热情洋溢，大胆想象，史料运用极为灵活，情节结构纵横自如。但形象的厚度不够，缺乏深刻持久的思想与艺术魅力。在某些人那里，民主似乎成了一把枪，只对着别人，不能对着自己。代表作有郭沫若的《虎符》、《孔雀胆》与《屈原》，阳翰笙的《天国春秋》，欧阳予倩的《忠王李秀成》、《桃花扇》。反而是在此热潮之外，杨村彬的《光绪亲政记》、姚克的《清宫怨》等“借古讽今”的命意不那么直露，离现实政治斗争稍远一点的历史剧作，由于着力挖掘历史故事的“戏剧性和人生味”（姚克语），其艺术魅力反而较为稳定持久。
③讽刺喜剧的发展——恶嘲压倒幽默。
大后方讽刺喜剧的发展揭开了中国现代喜剧史上的辉煌一章。在“抗战救国”、“民主建国”思想激励下，剧作家民族主义情绪高涨，民主主义思想也随之而高涨。他们以喜剧讽刺的锋芒刺向统治者，于是，同历史剧创作中明显的政治批判意图相呼应，讽刺喜剧也成为宣泄政治愤懑情感的“传声筒”。陈白尘是这一潮流的代表作家。他的《结婚进行曲》交织着同情与讽刺两种喜剧情感，同情洒向女主人公，讽刺则向不合理的现实社会投去。《升官图》只有恶嘲一类喜剧情感，作者以夸张的漫画化手法，尽情嘲弄登场的群魔，特别是两位喜剧主人公，直截了当地渲染着自己对反动统治者的愤恨之情。这出著名的政治讽刺剧尽管人物类型化，内容层面单一，艺术相对粗糙，有的地方近乎闹剧，它留有果戈里影响的痕迹，却缺少果戈里讽刺的世态洞察、人性深度与艺术上的隽永，但无疑仍构成中国现代政治讽刺喜剧的高峰之作。这类政治讽刺影响所及，连以“温和的笑”著称的老舍，在《面子问题》里也把嘲讽直指官僚机构，以“英国绅士式幽默”蜚声剧坛的丁西林，在《妙峰山》中也提出了自己的政治理想蓝图。当然，例外总是有的。譬如，曹禺的闹剧《正在想》，其独特而隽永的涵义却在以滑稽荒诞的方式描摹了新旧（或中西）演剧观的巨大差异，发生在主人公老窝瓜身上的这场不同演剧观的“碰撞”，其实具有中西戏剧比较的美学意义。
2.戏剧理论与评论成果
大后方戏剧创作发展和繁荣的同时，戏剧观念与戏剧实践的研究也取得了不少有意义的成果。这些成果一般都贴紧现实，有的还是在论争中产生的。
（1）戏剧论争的有益成果。
①对“公式化”的批评：约发生于1938年4月至12月。抗战初期流行“宣传第一，艺术第二”的口号，似乎代表着国共两党高层领导让文艺服从于政治的共同要求。宣传剧的流行，站在政治角度可以说好得很，但若站在艺术立场上就不那么美妙了。批判“公式化”就是艺术反省的表现。刘念渠在《两年间抗战戏剧诸问题的检讨》一文中，更颇有见地地找出导致“公式化”作品泛滥的根源是“艺术”与“宣传”二元论的观点。〔8〕此外，曾被左派人士严加挞伐的梁实秋的“与抗战无关论”，其本意何尝不是与反公式化有关！这些批评观念，从一个方面促进了大后方戏剧转向历史剧与现实讽刺剧，也对以后戏剧创作与演出艺术水准的普遍提高产生了积极影响。
②“民族形式”讨论：发生于1939年至1940年间。参加者甚多，向林彬和葛一虹是两种对立论点的代表。通过论争，戏剧界认识到了民族化是发展中国现代戏剧的正确方向和必由途径；民族形式根植在民族现实生活的深处；创造民族形式，戏剧家既要深入体验现实生活，又要在继承和发扬“五四”以来新文艺和新兴演剧传统的基础上，广泛吸取外来的和本民族传统的艺术的积极因素。这就为话剧民族化准备了丰厚的土壤。
③历史剧问题的讨论：1942—1943年间，大约与历史剧创作高潮相对应，发生了历史剧问题的讨论。参加者有田汉、郭沫若、茅盾、胡风等人。田汉概述当时“问题”之所在：“有的人以为既历史剧就应该忠实于历史，不能任意虚构，有的人以为写历史剧无非借历史来影射现在，因而对史剧剧本常作不必要的穿凿，还有人根本否认有所谓‘历史剧’。以为作家取材历史仅为表现他自己的思想感情的一种方法。因而作家对史料可以任意取舍，用不着顾到历史真实。”〔9〕人们大体上按照这三种取舍进行了认真的探索，有些说法不免钻牛角尖。其实，这里并没有对错好坏高低之分，只要适宜作家的个性，能写出好戏剧，三种方式中的任何一种，或一两种的“混合型”，又有何不可？譬如郭沫若的史剧理论就属于第二种，或第二、三种的混合，他在五四时期写历史剧，“借着古人的口，来说自己的话”；在抗战中，更进一步提出“先欲制今而后借鉴于古”、“据今推古”的理论，并提出“失事求似”的历史剧创作原则。所谓“求似”，就是历史精神的尽可能真实准确地把握与表现；所谓“失事”就是在此前提下，“和史实是尽可以出入的”（郭沫若：《孔雀胆二三事》）。郭沫若的这套史剧理论，发自也符合他浪漫主义的艺术个性，激发他写出了一系列优秀的历史剧，他成了大后方史剧的一个代表人物，因而他的史剧理论显然是很有价值的。然而并不因此就应推论出与他不同的理论便无价值。这场讨论的影响较为深远。在50年代，以至新时期曾不断涌现的历史剧讨论中，我们仍依稀能瞥见这场讨论的影子。
（2）戏剧评论与戏剧读物。
当时的许多戏剧评论只具有历史文献资料价值，有理论深度与学术质量的戏剧评论较少。值得注意的是李南桌与刘西渭的戏剧评论：李南桌的“广现实主义”，颇具超前意识，远在40年代便触及了数十年后“开放的现实主义”理论的一些基本内核；《评曹禺的〈原野〉》准确地、细密地、深刻地剖析了《原野》与莎士比亚、奥尼尔的联系，堪称一锤定音。夏衍的《一年间》可谓抗战初期最有深度的抗战剧。刘西渭把它的艺术特征评为现实的“象征剧”，实在是独具慧眼。他评曹禺《蜕变》：“在抗战初期问世，是一面明照万里的镜子，也象征着一般人心的向上。”“一种兴奋的抒情心境流露在《蜕变》的对话中间……蜕变正是作者喜悦的表示。”他评茅盾《清明前后》：“我们时时感到我们的小说巨匠用心在摸索他不熟悉的道路。太小心，太拘泥，因而用功之间不免沾着。近看雕琢，远看缺乏距离。……”褒扬也好，批评也好，均准确、善意、简明，带情感，可谓不破的定论。这些评论的共同特点是立足现实而心胸宏放，视野开阔而运思精密，显示出超时空的学术价值。
3.导、演、舞美艺术研究成果
大后方戏剧舞台演出繁荣，对导演、演员、舞美等专业人士的需求增大。例如，在陪都雾季公演中，一个导演同时导两三部戏，一个演员同时演四五个角色，不算稀罕的事。同时水准要求日益提高。有关著作应运而生。导演术出有洪深的《戏剧导演的初步知识》（中国文化服务社1943年3月出版），陈治策的《导演术》（商务印书馆1945年3月出版），张骏祥在《戏剧月报》等刊物上发表的关于导演艺术的系列论文……演员表演理论研究方面，按洪深的说法，是“研讨最普遍最热烈、实际影响最大，成绩也最优良”。〔10〕专著有国立剧专编的《表演艺术论文集》（1941年4月正中书局）、洪深的《戏的念词与诗的朗诵》（1943年12月重庆美学出版社）、郑君里的《角色的诞生》（油印本）等，还有散见于各类报刊的许多论文。苏联斯坦尼斯拉夫斯基的重要论著也通过译介风行中国，斯氏体系横霸中国舞台数十年的局面得以在此时奠定。舞美方面的专著有：刘露的《舞台技术基础》（桂林上海杂志公司1942年1月），石叔明的《舞台背景》（福建省教育厅民众教育第一巡回施教团），论文有焦菊隐的《装置设计的基本认识》（载《戏剧时代》一卷二期）、张骏祥的《建筑我们的剧场》（载《戏剧时代》一卷五期），陈永倞的《实用舞台剧化装用品》（国立剧专油印）……遥想当年兵荒马乱，物资匮乏，我们的戏剧先辈们孽孽汲汲地钻研艺术与技术到如此广大精微的程度，这种伟大庄严的工作精神，实在令人感佩！
4.戏剧建筑
大后方戏剧现象中还包括一类特殊的超时空现象，即戏剧建筑一类“物质产品”。当时著名剧场有重庆的国泰大戏院、抗建堂、银社，桂林的广西艺术馆新厦等。战时名剧多半都在这些剧场首演或上演。此外，四川江安国立剧专所在地“文庙”也属此类建筑。这类建筑多经历风雨，保存至今。后人目睹它们，可以遥想那个艰辛年代的辉煌创造事迹，因而它们具有很高的历史意义和文物价值。这些建筑中有的如国泰大戏院一面继续作为影剧院使用，一面作为重庆市级文物单位得以保护，令人欣慰；有的，如抗建堂，却于近年因修建新楼而被拆毁，这让人痛心！我愿呼吁有关部门认真筛选并慎重保护这类有文物价值的戏剧建筑！不要为了一时商业利益而牺牲掉不能再生的文化和文物资源，结怨于应比我们高明的后代子孙！
犹如跑马观花，大后方戏剧现象概观到此作结了。其中，流水账似的沉闷与挂一漏万的粗疏之类矛盾现象，似乎交错并行，而大后方戏剧现象所内蕴的应予令人以深刻启示的文化艺术精神实质，则语焉未详，然其罪不独在我，亦在彼概观式文章作法矣。深入论述容当他日另撰专文。
1998年7月底至9月底 于重庆
【注释】
[1]原载于《中国现代文学研究丛刊》1999年第3期。
【注释】
〔1〕左莱：《中国话剧史大事记》，中国艺术研究院话剧研究所编印1996年版，第162页，第178页，第182-183页，第185-186页，第192页，第128-238页。
〔2〕左莱：《中国话剧史大事记》，中国艺术研究院话剧研究所编印1996年版，第162页，第178页，第182-183页，第185-186页，第192页，第128-238页。
〔3〕洪深：《洪深文集》第4卷，中国戏剧出版社1959年版，第136页，第190页，第205页。
〔4〕左莱：《中国话剧史大事记》，中国艺术研究院话剧研究所编印1996年版，第162页，第178页，第182-183页，第185-186页，第192页，第128-238页。
〔5〕石曼：《抗战时期大后方话剧书目一览》，载《抗战文艺研究》第1期，四川省社会科学院出版社1994年版，第236页。
〔6〕廖全京：《大后方戏剧论稿》，四川教育出版社1988年版，第4-5页。
〔7〕司马长风：《中国现代文学史》下卷，昭明出版社1978年版，286-315页。
〔8〕田本相、焦尚志：《中国话剧史研究概述》，天津古籍出版社1993年版，第226页，第228页，第235页。
〔9〕田本相、焦尚志：《中国话剧史研究概述》，天津古籍出版社1993年版，第226页，第228页，第235页。
〔10〕洪深：《洪深文集》第4卷，中国戏剧出版社1959年版，第136页，第190页，第205页。