理论篇结束语

至此，理论篇已近尾声，我们拟从综合而灵活的角度，以如下简述作为全书并非完善的终结：

戏剧结构在创作者的构想阶段，似乎可以从任何一个元素点（譬如“主题”、“情节”、“角色”等等）植入“胚芽”，然后，按照点—面—体的程序，展开并最终构成一个戏剧结构整体。这里只存在展开的大小、重轻、宽窄、深浅等之差，并无展开与否的区别。在西方戏剧中，展开大致有两种基本模式，一种是以传统悲、喜剧为典型代表的“突变模式”，另一种是以契诃夫、贝克特戏剧为典型代表的“重复模式”。在这展开中，我们前面已经讨论过的九种戏剧元素都有登台亮相的机会，趁此机会分别构造完形，并由此而具体化生出戏剧元素表现“重点”上的中西古今之差异。大体而论，西方传统剧重动作，中国传统剧和西方现代剧重台词；古代戏剧重情节，现代戏剧重场面；古代戏剧情节完整、紧凑，现代戏剧情节割裂、松散；古代戏剧角色具象化、现实化，现代戏剧角色抽象化、晦涩化，诸如此类。

在这错综复杂的戏剧构成的辩证程序中，各种戏剧元素主要遵循以下八项规则：“互反”、“对应”、“平行”、“连续”以及“互补”、“非对应”、“相交”、“疏离”，构成错综复杂的静态逻辑关系和千变万化的动态运行过程。当某一元素以“在场”的方式呈现于舞台（或映现在欣赏者的感觉与意识中），其余的元素则同时以“不在场”的方式潜在地存在着，各元素便这样组合为网状的共时性结构。这是一方面。另一方面，不同的元素又会在不同的时段，以不同的方式，此起彼伏地不断地呈现，从而在时间系统中演化为“戏剧之流”。这样各元素又构成了流态的历时性结构。因而戏剧结构就既是共时性结构又是历时性结构，准确地说，是此二者的整合体。

那么，戏剧的共时性结构与历时性结构又是怎样“沟通”的呢？按照皮亚杰的说法，是“平衡作用”发挥了这类功能。皮亚杰认为结构是不能跟随便什么形式混为一谈的。只有具备加在转换作用上的成系统的、能保证自主性的自身调整的那些“形式的形式”，才是结构。这种结构是怎样来的呢？在逻辑和数学中，是通过“反映抽象”而来的。在现实里，从形式到结构，有一个普遍的形成过程，即平衡作用的过程。在物理学领域内把一个体系定位在潜在可能的功的整体里，在有机体领域中平衡作用保证各种水平的体内平衡，在心理学领域中平衡作用说明智力的发展情况，它也在社会的领域中起到类似的作用。任何平衡状态，都包含一个构成“群”的潜在转换体系。平衡作用既说明了表明阶段的调整作用，也说明最终形式有运算可逆性，从而解释了从有时间性的形成作用到非时间性的相互联系的过渡。^[1]这论断无疑适用于戏剧结构。平衡作用既发生在共时性结构又发生在历时性结构中；既发生在元素层次水平上，又发生在元素与元素之间、元素与整体结构之间的层次水平上。从这样的观点看，平衡作用说明了作为一种审美结构的戏剧结构内“美”的构成与完成情况。“美”，就是戏剧结构内各元素功能的平衡形式，而“美”的平衡结构的内在目的——“动韵”，恐怕是戏剧结构学的核心奥秘。

这类平衡作用的最终成果是戏剧结构的完形。戏剧在各个层次水平上的展开属于完形前的“流体态”，结局是完形时的“凝聚态”。戏剧结构一经完形，从始点到结局已经发生了许多变化，包容了许多东西。无论结局怎样，这世界已经不同于前。即使结局“重复”开端，亦复如此。因为从历时性角度视之，“人不能两次走入同一河流”，世界上本无“重复”，“重复”，不过人类的幻觉而已。

戏剧结构以完整而清晰的层次图式呈现在我们的眼前：最基础、最具体的元素是“台词”和“动作”，位居其上的分别是“时空”、“场面”，还有“情节”、“角色”和“意象”，最上层的是“主题”和“节奏”。这样的戏剧结构具有“整体性”、“转换性”与“自身调节性”以及相应的功能。它既是相对封闭，又是对外开放着的。

这样的戏剧结构可以也一定会作为一个子结构，加盟到社会—文化结构中去。于是我们就有了充分的根据去研究它的社会—文化的内容与意义。

由此，我们就既可能实现戏剧结构内部关系的分析，又可能完成对其外部关系的讨论。因而这类研究方式是内外结合、圆整充实的，并且是开放着的。这类研究方式无论从总体、局部或细节上，都不会拒绝对戏剧结构的任何“新”的或“旧”的方式、维度或层次的研究（只要这种研究是有意义的）；恰恰相反，它面向着各种可能性整装待发，如同已经起锚的航船，时刻准备着离开基地，驶向海洋，驶向学术世界中任何一个召唤着它的港口。

【注释】

[1]皮亚杰：《结构主义》，“译者前言”，商务印书馆1984年版，第9页。