沫若史剧评价释疑[1]
郭沫若的历史剧艺术是抒情为主的艺术。其中奔突冲决着雄浑、高昂、奔放的英雄格调的激情，鼓荡飞扬着如霆、如电、如长风之出谷般的伟力和壮美。我以为这构成了沫若史剧艺术的一个首要特征。
这类艺术成就的取得，使他的历史剧成了中国现代剧作艺术的一个高峰。
但是如果换一角度，从另一参照系统去观照，他的剧作艺术却因此可能引起人们的某些疑问。人们把灿烂的金牌翻转过来，就会看见未必同样灿烂的背面。
疑问之一：他的历史剧作为一种浪漫主义艺术，在本质上是不是太抒情了？这些人物性格主要是抒情性的，尽管他们在情感及其表现幅度、力度、层次、节奏和色彩等方面硕果累累，但在此以外的领域，是否也获得了同等的丰收？
疑问之二：郭沫若历史剧所表现出来的激情及其伟力与壮美，固然使我们为之冲击，为之颤栗，但若低头吟味，却难免感到这类情感在整体表现上似乎缺少了一点言外之意、弦外之音、味外之旨或韵外之致，一言以蔽之，似乎缺少含蓄。
这些疑问应当严肃对待，认真研究。本着实事求是的态度探讨它们，或许是把郭沫若史剧艺术研究引向深入的一条途径。
我认为疑问之一的产生，可能因人们对浪漫主义艺术特征认识不足，评价不够有关，也可能同对郭沫若艺术个性捉摸不住，把握不准有关。
这使我联想起近代大批评家勃兰兑斯对法国浪漫派戏剧的态度。他虽以广阔的视野、渊博的学识，对其深入剖析，发表了不少精辟之论，但同时也流露出了某些偏见。例如他说：“浪漫主义在本质上是太抒情了，产生不出具有持久价值的戏剧作品。我们衡量浪漫派最伟大抒情诗人的剧作时，或许会最强烈地感受到这个事实。”他又认为“慷慨悲歌和嘹亮抒情不管具有多么广阔的幅度，却不是能够单独构成一座戏剧大厦的材料。这里需要一种精确推理的坚实基础……”，他还批评浪漫派作家“具有一种太强烈的偏袒主人公的抒情倾向，以致不能保持内部的平衡，而一出戏剧没有这种平衡也就缺乏稳定性”，他并且指责浪漫派剧作“剧中人物都不过是大致的轮廓，他们都不是真正的完整的人……”〔1〕
看来，这位批评大师评论浪漫派戏剧时，潜意识里一定相当顽强地盘亘着他所推重的现实主义文学标准和参照系统。否则决不至于发生如此确定无疑而又意味深长的“文学误会”。
浪漫主义作为一种以抒情为主导的文学，致力于自由自在地表现作家自己内在的感情和对自然社会的印象，因而它并不如现实主义那样以审慎严谨的态度，把现实生活中更多的真实（包括细节的真实）尽可能地在作品中再现出来。于是自然而然就会导致所谓“慷慨悲歌”、“嘹亮抒情”，而不可能也不需要去建筑什么“精确推理的坚实基础”。浪漫主义文学有别于现实主义文学的一个本质特征，正在于此。只要我们不以现实主义作为衡量创作的唯一尺度，就不难承认，抒情为主的特征正是浪漫主义文学的本质和特长，是浪漫主义作为一种独立的创作方法应当存在发展的一项根本理由。如若强求倾向于主观表现的浪漫主义文学“焕发”长于客观再现这类现实主义特征，无异于取消了浪漫主义文学的存在价值。
这样，对于因此认为郭沫若历史剧在情感以外领域未获同样丰收的看法，其立论的失足点也就不难辨析了。虽然在郭沫若的历史剧里，我们确实没能看到更多一些的社会关系和世态人情的精确描绘，人物理性成长发展过程的生动显现，人物心理同动作互为因果、互相促进关系的深入揭示，以及人物与环境错综复杂而又判然可识的矛盾冲突的有力刻画，但这类“不足” 是浪漫主义文学抒情为主的本质所决定的。
我把地球拥抱着了，我是黑夜。
你是黑夜，其实你只抱着半边。
抱着半边？唉，我倒要问你：
哪个爱人和爱人拥抱能够抱全？〔2〕
“哪个爱人和爱人拥抱能够抱全？”这句诗的意象与哲理，借用来阐明我们所要阐述的论旨，实在是非常确切的。浪漫主义文学，就其本质而言，它只“抱”得住“抒情言志”、擅长主观表现这“半边”，而“抱不住”精确推理、善于客观再现那“半边”。它没有能够把文学表现的宽广领域“抱全”，并非由于他对文学事业缺乏挚爱，而是由于它的特性决定了它所能触及的范围。
郭沫若历史剧中某些人物性格或性格方面确乎有欠深刻，显得空洞、不大平衡。例如蔡文姬的情感运动，在第四幕后出现了不应有的较大中断，此时此地，她似乎仅仅成了突出曹操的雄才大略、文治武功的一种陪衬，除了肤浅夸饰的感恩戴德、歌功颂德之辞，她已失去了原本具有的丰富复杂的感情世界。但若将这类病因归于抒情为主的浪漫主义文学本身，实在有欠公平。应该在另外的地方查找病因。例如，作家过于急切地追求某种“现实政治意义”，但这一现实命意同题材本身未必能够水乳交融地化合，这就不能不损害到剧本结构的统一平衡，造成蔡文姬某些性格情感表现的肤浅和空洞。但这不是浪漫主义文学本身的罪过。
还应看到，这种长于抒情的特征，也产生了郭沫若主观性、冲动性和主情主义的艺术个性。他不是一个具有严格现实性的人。他的想象力比观察力强。他并不长于对社会现实作深入的体察、客观的分析和精确的描绘。〔3〕他的情绪感应、气质倾向使他擅长以抒情为主的浪漫主义方法表现自己对内外世界的体察认识，却不具备现实主义作家那种按照生活本来样式反映生活、再现生活的能力。他的历史剧在客观再现方面相对贫弱，却在情感表现领域极为出色，正是其艺术个性使然。
作家的艺术个性有的倾向于主观表现，有的倾向于客观再现，对此不能简单地划分孰优孰劣。它们各有其长处，也各有其势所必有的“背面”。托尔斯泰曾经认为“真正的作家必须具备某种偏激”。他的原意不一定是指艺术个性。但若从更高的要求去看，长于主观感情的表现，或长于客观世界的再现，何尝不可看成某种“偏激”。从这类“偏激”中才可能长出一个真有个性的作家。某一作家如若动手弥补这类“偏激”，也许就意味着丧失他的个性，丢下他的特长而去拾起他的短处或局限。郭沫若就曾有过这样的“失策”：当他放弃浪漫主义而去写“现实主义诗歌”，他所写下的大多只是标语口号而已。对于艺术个性的这类“不可替换”性和“难以弥补”性，严羽曾经一语点穿：“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”〔4〕独特个性乃作家长处所在，精华所寄。“尺有所短，寸有所长。”每种个性势必有其“背面”。太白、子美尚且不能相互“结合”，二者“兼善”，遑论他人？虽然杰出作家的个性并非单一僵硬的凝固体，而是生动、丰富、发展、开放的“世界”。但这里仍然提出了一个值得重视的作家作品评论标准：我们只能也只应向作家索取符合或代表他艺术个性的作品，而不是相反。对郭沫若而言，他的历史剧正是这类作品。因而尽管它们有这样那样的缺点，却不能构成贬低它们的理由。
至于“缺少含蓄”这另一疑问，我以为也可以从两方面去解答。
一方面，可以联系郭沫若的文学风格去理解。他的文学风格一向主要是直抒胸臆，痛快淋漓式的。人们曾说他的“笔调太直”，对此他似乎也不好直言否认〔5〕，毋宁说他实际上是加以承认的。“含蓄”既然不是他追求的目标，也就难以成为他风格上实有的长处。如果我们硬要以“含蓄”去品评权衡他的艺术，那么，与其为从中找不到多少“含蓄”而抱怨，不如为自己的缘木求鱼而遗憾。
另一方面，更应对“含蓄”这一要求刨根问底，作些美学上的澄清。
所谓含蓄、蕴藉，是我们中国传统美学特有的审美概念，也是向来被视为非常高级的一种理想的审美境界。它可以说是伴随着中国文明的开端而出现的。中国自有议论以来，这方面的描绘发挥可谓“灿若星汉”，美不胜收，一脉相承，自成体系。例如：“听于无声，视于无形”（庄子），“余音绕梁，三日不绝”（《列子·汤问》），“曲终人不见，江上数峰青”（钱起），“此时无声胜有声”（白居易），“不著一字，尽得风流”（司空图），“羚羊挂角，无迹可求”（严羽），“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”（梅圣俞），“情在意中，意在言外，含蓄不尽，斯为妙谛”（梁廷枏），“小雅鹤鸣之诗，全用比体，不道破一句”（王夫之）……这类含蓄的要求，可能是在长期封建专制压迫下惯于曲折发言而形成的一种自我保护的本能反应，更可能是我们中国人内省型的民族特性以及中庸之道的儒学传统在审美上的一种直接间接的显现。它无疑构成我们中国传统美学对世界美学的一个重要的独创性贡献。
含蓄论应受到推崇、赞美。但若在审美殿堂里把它推到“独一无二”的王位，恐怕就值得商榷了。例如有的评论家断言：“只有内容含蓄（丰富、深刻）的作品，它对审美主体在情感上和思想上才有可能产生深刻影响。”〔6〕这里使用了“只有”这类限制词，就把“含蓄”定成了唯一的、必备的、不可替换的条件。而这样说显然是有偏颇的。
从理论上讲，含蓄只是审美要求中极为重要的一种。即使古人也未必把它推上“唯一”的宝座：司空图毕竟也只把它列为“二十四诗品”中之一品，并将与之相对的“豪放”一品紧承其后。有人曾揣测这是否含有深意，也许他认识到含蓄的某些不足？至少，杨振纲《诗品解》是这样来阐发的：“含蓄矣，或如郑五歇后，割裂不成文理；或如寿陵学步，尺寸不敢挪易；则又奚贵乎含蓄哉！故进之以豪放。”这种提法虽说证据还不足，但仍有一定道理。由此可见，含蓄后来成了一种最为高级的“审美心理定势”，被赋予超越一切审美要求范畴乃至具有“唯一”的价值，恐怕对于古人来讲也始料未及。
还应看到，即使在古代中国，“含蓄”作为千古不易的审美标准，也曾受到过极大的冲击。明代资本主义萌芽出现，市民阶层兴起，浪漫主义思潮也应运而生。那时代的浪漫主义作家，颇有点“离经叛道”的气概，提倡“真情至性”，甚至推崇艺术创作中作家的“颠狂”精神：“发狂大叫”，“不能自止”（李贽）；“悲壮哀感鬼蛇鸟兽，摇动草木，洞裂金石”（汤显祖）；“如水鸣峡，如寡妇夜哭，如雨后之蛙，狂呼暴躁”（袁宏道）。这便是他们所高标张扬的风格。在这类浪漫主义式的自由酣畅的情感倾泻和震撼人心的艺术力量面前，中国古典传统的“乐而不淫，哀而不伤”的艺术原则，“温柔敦厚”的诗教，“中和”的审美理想都被统统打破，“含蓄”的审美标准也自然被弃置不顾。袁宏道公开宣称：“大概情至之语，自能感人，是谓有诗可传也。而或以太露病之，曾不知情随景变，象逐情生，但恐不达，何露之有？”这段文字表明几百年前文坛上就曾出现过冲破“含蓄”审美心理定势的呼声，表明中国古代也曾有过“反”含蓄的美学传统。从某种意义上说，郭沫若“缺少含蓄”的风格就是对这一传统的继承。关键还在“真情至性”，有了“真情至性”，含蓄的表现固然好，表现不含蓄也同样好。在无限广阔、无比丰富的艺术世界里，姹紫嫣红，自见其美，环肥燕瘦，各有千秋。如若把“含蓄尊为唯一的、最终的标准去权衡整个艺术，则无异于规定通向艺术美世界的只有一条蜿蜒、曲折的单行道”。
从实践上看，这一说法也不尽然符合文学史上的事实：简单、浅露的标语口号倾向理应加以否定（例如郭沫若自《恢复》以后相当多的诗歌，标语口号充斥，我以为只好看作诗创作的教训）。但在“标语口号”和“含蓄”之间，却还存在一个广大的“中间地带”。在这一地带可能并且已经产生过不少内容丰富、深刻的作品。例如西方雨果的诗歌，如以中国传统审美眼光观之，它们似可归入阳刚之美的艺术，至少在整体上它们并非含蓄的艺术。可是人们似乎并不因此否认它们独具的价值，也并不否认它们在文学史上的重要地位和“深刻影响”。
在中国还有更为切近的实例：苏东坡不仅以“豪放派”的开创者名著千古，并且他的婉约词也取得了极高的成就。一般地说，他的婉约词作为一种阴柔之美的艺术，常能比较含蓄，他的豪放词充满阳刚之美，却未必含蓄。阴柔之美的艺术（例如婉约词）可能比较容易做到含蓄，阳刚之美的艺术（例如豪放词）可能难于做到。这似乎是诗词创作中的某种事实。东坡婉约词，“似花还似非花”也好，“拣尽寒枝不肯栖”也好，都写得不即不离，悠思不绝，含蓄不尽，然而他的豪放词，无论“大江东去”，无论“老夫聊发少年狂”，如果一定要以含蓄论之，恐怕只好算成“次品”。有趣的是，竟果真有人作如是观。例如近人夏敬观就说过：“东坡词如春花散空，不著迹象，使柳枝歌之，正如天风海涛之曲，中多幽咽怨断之音，此其上乘也。若夫激昂排宕，不可一世之概，……虽极天下之工，要非本色，乃其第二乘也。”〔7〕这里说“春花散空，不著迹象”，显然盛赞他的婉约词很含蓄，“激昂排宕，不可一世之概”，则在嘲骂他的豪放词很不含蓄。像这样通过贬低他的豪放词去推崇他的婉约词，当然偏颇极了。这类看法反映出来的在审美思想和趣味上的缺陷，我以为同偏嗜阴柔之美而排斥阳刚之美有关，同把含蓄这一审美要求推向极端，走上病态发展更有关。然而这类看法却不能泯灭缺少含蓄的东坡豪放词的崇高声誉，也不能消除它千百年来的“深刻影响”。因而以含蓄作为品评艺术作品高下的唯一标准，实难成立。
同东坡豪放词相似，郭沫若历史剧是一种豪放派艺术。它恐怕也是“激昂排宕，不可一世之概”，不会符合“含蓄”“婉约”的要求的，但它却如司空图对“豪放”的赞语：“天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。前招三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑。”看来这类赞语对郭沫若一些审美趣味确实也有深远的影响。他在40年代就曾说过：“唐人司公表圣的《诗品》读得最早，在五六岁发蒙的时候，我顶喜欢它。我要承认，一直到现在，我的关于诗的见解大体上还是受着它的影响的。”〔8〕不过他接受其影响显然经过自己个性趣味加以筛选、变形。司空图虽在某种程度上把“含蓄”与“豪放”齐观并举，但认真说“含蓄”才居于他审美趣味的核心。郭沫若却无意于“含蓄”，而醉心于“豪放”。也许这样的审美趣味选择“歪曲”以至“违执”了司空图的本意，但从“接受美学”的角度看，郭沫若却无可置疑地拥有这样的选择权。
由于郭沫若历史剧艺术既代表了产生它的时代，又代表了他独有的风格和个性，特别是它那似乎缺乏细部忠实描绘，缺乏全面性格刻画，不拘小节，不事雕琢，直抒胸臆，直捣黄龙的抒情特性所表现出来的那种对时代社会的强烈自觉关注，那种蓬勃旺盛的生命，那种整体性的一往无前、不可阻挡的气势、速度和力量（想一想屈原的形象，想一想“雷电独白”，想一想以屈原一天来象征他一生，……），更是别的作家所难企及。因而它自然属于第一流艺术。它隶属于那个囊括中西、源远流长的古老家族——浪漫主义家族的血统。这家族的优秀子孙，都秉有健康有力的抒情血管。这血管中奔流跃动着不朽文学生命的血液。
【注释】
[1]原载于《郭沫若研究（第6辑）》，文化艺术出版社1988年版。
【注释】
〔1〕勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》第五分册《法国的浪漫派》，人民文学出版社1982年版。
〔2〕《黑夜和我对话》，《郭沫若全集·文学编》第1卷。
〔3〕黄侯兴：《论郭沫若的艺术个性》，《中国社会科学》1983年第5期。
〔4〕严羽：《沧浪诗话·诗评》。
〔5〕勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》第五分册《法国的浪漫派》。
〔6〕王朝闻：《不即不离》，《文学评论》1983年第3期。
〔7〕夏敬观：《手批东坡词》。
〔8〕《序我的诗》，《沫若文集》第13卷。