戏剧场面的类型
戏剧场面按不同标准可划分为不同类型。例如，若以“时空”特征为标准，场面便大致可划分为“现在的场面”和“过去的场面”；若以“剧情”特征为标准，场面便大致可划分为“开端场面”、“进展场面”、“高潮场面”和“结束场面”。但我以为上述标准划分场面，未免显得有点眼界狭隘、观察表面化，过于宽泛松散，缺乏内在性与普遍性。这是因为“时空”标准似乎只对那些比较严格地遵循“三整一律”的锁闭式结构戏剧较为有效，“剧情”标准则主要对那些坚持“情节首要性”的亚里士多德式传统剧较为适宜；除此以外的其他风格、流派的戏剧，却难以纳入这类标准所规定的范围内。
我以为，若以“功能”作为场面划分标准，则可避免上述缺陷，既内在地契合于戏剧的本质，又有较大的概括性与普遍性。
本书第三章研究戏剧时空，曾把戏剧表现功能分为“展示”和“叙述”两类，并指出，戏剧表现功能也可分为四类，即在“展示”、“叙述”外再加上“戏剧”（狭义）功能与“抒情”功能；不过，鉴于后两者在一定条件下可分别归诸前二者，加之“展示”、“叙述”又刚好分别与内在、外在戏剧时空相对应，故在“时空”探讨中我们采用了较为方便的“二分”法。以此“二分”为基础，又细分为“描写性展示”、“戏剧性展示”、“抒情性展示”、“描写性叙述”、“戏剧性叙述”、“抒情性叙述”六个小类。
这里研究戏剧场面，我们则打算采用“三分”法，即把戏剧功能划分为“描写性”、“戏剧性”和“抒情性”三类，由此再相应分出“描写性”、“戏剧性”与“抒情性”三类场面。这样做的理由在于：前面对“戏剧时空”的研究注重于时空关系，故“展示”与“叙述”作为指示不同时空的特殊功能便特别要加以强调，划分标准便应与此强调目的相适应。这里对场面的研究，却注重其指意内涵、情调的探讨，故以“描写性”、“戏剧性”和“抒情性”的三分法更为适宜。况且“二分”与“三分”，实质上并不矛盾，不过是确定划分标准的动机、目的和焦点有所区别、有所转移而导致的罢了。
以下试分别讨论这三类场面的性质、特征与功能：
1.描写性场面
描写性场面的核心功能是造成戏剧流体的渐变性流动。它具体显现为情境的平稳过渡与情节的逐步演化。它的表现领域相当宽广，从十分轻松到相对紧张的情绪，从较为和谐到相当对立的人物关系。它特别擅长对人们思想、气质个性、情感以及人物之间各类情感、利益、责任、义务等关系进行不同分寸、不同色调、不同力度和不同层次的展现。但是，它却不能表现人物内在冲突或外在冲突猛地爆发所导致的突变情态。一般地说，描写性场面似乎是出现频率较高的戏剧场面，它经常出现在所谓亚里士多德式戏剧结构的“结”的部分，但它似乎并不受此局限，实际上它在戏剧的任何部分都可能存在。
2.戏剧性场面
描写性场面不能表现的“突变”，却正是戏剧性场面的“专利”。描写性场面通常做“面”的推演，戏剧性场面则在此基础上进行“点”的突破。因此后者通常有“爆发点”。所谓“爆发点”，即前此场面所表现、所孕育的紧张和对立白热化、表面化并猛然爆发的那一瞬间；它同时也是人物性格、情感及相互关系严重失衡并迅猛激化为现实冲突的那一瞬间。因此戏剧性场面一般至少要涉及两方。戏剧性场面的结构大体上可分为爆发前突然的“加速运动”，爆发时的“强烈震动”，还有爆发后的“整理运动”。它所表现的情绪通常具有极端性质（否则难以爆发），它造成戏剧情境的突变和戏剧情节的突转；换句话说，造成戏剧流体的加速运动。戏剧性场面的典型存在方式是出现在亚里士多德式戏剧结构中“解”的部分。它较多出现在戏剧的中部或尾部，在开头便出现的几率似乎较小。一部戏剧即使一开幕便出现一个争论或打斗的场面，这也不能视为戏剧性场面，只不过是一个用“对立”引起观众兴趣的描写性场面而已。因为这时该剧的矛盾冲突的性质、状态、原因都还没来得及表现，由此引出的戏剧性场面自然绝不可提前露面，即使作者强行把它前置，观众由于此时对剧情一无所知，除了看着好玩，感到有趣以外，也不可能从中体会到真正“戏剧性”的紧张爆发与突变。换言之，它也不可能真正算得戏剧性场面。
3.抒情性场面
从实质上说，艺术即情感，戏剧亦即情感，戏剧无时无处不在某种情感态中。以此观之，描写性场面与戏剧性场面同样是“抒情性场面”。譬如可以说描写性场面是表达相对平静的情感运动的场面，戏剧性场面是表达充满紧张、对立、冲突的情感运动的场面。既然如此，还在二者之外单列一类抒情性场面，在逻辑上岂不显得混淆与多余么？
但是，在戏剧中，我们常会看到这样的场面：其中不仅浸润着特别丰富、强烈饱满、充盈的情感，而且这类情感还表现为某种强烈和谐或宁静自足态——无论其“形式”是超然物外的平静或巨大冲突后的哀静，无论其“内容”是苦是乐还是乐中有苦、苦中有乐，由于其所包容的情感状态及表现方式的特殊性，这类场面既显著地有别于描写性场面又显著地有别于戏剧性场面，我们称之为“抒情性场面”。
在这类抒情性场面里，人物似已远离剧情中的巨大对立、严重冲突与深切利害，而化为一片“真情之流”。这时候，似乎紧张没有了，对立消融了，冲突化解了，情节停止了。这时候，戏剧流体在情节层面的渐变性及突变性流动均暂时中止而处于“截流状态”；然而，戏剧流体在情感层面的永恒运动却不仅没有停滞，反倒加速、扩展、深化、升华，并迟早会达到强烈、充实、饱满的“抒发点”，然后再渐渐趋于缓和平静。这颇类似于戏剧性场面“加速”、“爆发”与“平静”的三部曲，但区别在于，戏剧性场面通过情感运动与人物关系的对立冲突，使情节朝着更为激烈的现实冲突方向再上个台阶，直至推向顶峰；抒情性场面则通过表达强烈而和谐的情感，实现了对矛盾冲突现实的超越。典型的抒情性场面通常表现为恋人之间互诉心曲，或挚友间互话衷肠，或人物超然物外的宁静与极度绝望后的哀静。如果把戏剧形象的表现分别划分为“现实层面”与“形而上层面”，那么，戏剧性场面和描写性场面大多紧贴并执著于“现实层面”，抒情性场面则是向着高居于“现实层面”之上的“形而上层面”去升华。比较以上描述，有如下几点值得注意：
第一，我们可以把有无爆发点看作区分描写性场面与戏剧性场面的分水岭。从某种意义上说，那些情绪相对紧张、人物关系较为对立的描写性场面，如再加上爆发点，似乎就变成了戏剧性场面，戏剧性场面如减去爆发点就可能化为了描写性场面。不过，即使在最极端的情况下，描写性场面充其量也只能触及巨大紧张、尖锐对立与激烈冲突的边界。在此之前它务必裹足不前，因为边界的那一面便是戏剧性场面的国度。它不能偷渡。大多数描写性场面离戏剧冲突的爆发点都比较远，这段距离既由描写性场面本身的长度构成，也由戏剧性场面中“加速运动”部分的长度来“间隔”。在某种意义上，戏剧性场面中的“加速运动”部分也可看作特殊的描写性场面。
第二，尽管戏剧性场面比描写性场面更有力度，更易造成强烈震撼的艺术效应，但若论表现层次的丰富、色调的斑斓、范围的宽广等等，前者比后者其实要单一与狭隘得多。这会不会是20世纪现代戏剧倾向于抛弃传统的建立在冲突之上的“戏剧性”的一个重要原因呢？
第三，就发生程序来看，描写性场面是“先出”的，戏剧性场面和抒情性场面是“后起”的，后者的艺术效应必须建筑在前者的基础上。打个比方，前者好比画龙点睛之“龙”，后二者则好比画龙点睛之“睛”。在西方传统戏剧中，尽管戏剧性场面和抒情性场面因其属于“高峰体验”，具有主导功能，而易于给人们以强烈深刻的印象；然而，一般地说，描写性场面才是托起整个戏剧大厦的“主体”。〔1〕以描写性场面为构成“主体”的戏剧比比皆是，但似乎却很难找到以戏剧性场面或抒情性场面为构成“主体”的戏剧实例。换言之，戏剧只能在渐进中酝酿并引爆冲突，或在渐进中孕育并抒发情感，它不可能自始至终无间歇不间断地处在爆发冲突或抒发激情的“高峰体验”中。
综上所述，我们可把戏剧流体运动中三类场面的功能特征的区别列为下表：
① 一般以为，中国戏曲与西方戏剧的核心区别在于前者是叙述性抒情性的，后者则是展示性的。故此类论述并不运用于中国戏曲。