三、戏剧结构特性
皮亚杰说，各种结构都有自己的整体性，这个特点是不言而喻的。因为所有的结构主义者都一致同意的唯一的一个对立关系，就是在结构与聚合体即与全体没有依存关系的那些成分组成的东西之间的对立关系。当然，一个结构是由若干个成分所组成的，但是这些成分是服从于能说明体系之成为体系特点的一些规律的。这些所谓组成规律，并不能还原为一些简单相加的联合关系，这些规律把不同于各种成分所有的种种性质的整体性质赋予作为全体的全体。[5]
戏剧结构显然正是如此。各戏剧元素作为不同成分，按前述八种组合规则发生着关系，但这些关系并不是简单地相加或随意地混合，而是朝着一个有内在连贯性的整体的方向而共同努力。也可以说，结构整体具有“强制性功能”，它“强制”该结构整体中的各成分（元素）产生构成整体的趋同性。在这趋同过程中，各个戏剧元素只有在它同别的戏剧元素的联系中，特别是在为建立戏剧结构整体而发生“造结构作用”中，才有价值有意义。任何单个戏剧元素虽有其独立性，却很难“独立”于整体结构之外而显现其意义与价值，它只有投入到与其他戏剧元素的联系，参与戏剧结构整体的建设，才能实现其价值与意义。
譬如，我们曾经说过，戏剧主题是最有综合性的、最为抽象的戏剧元素（参看第九章第一节），它作为最高层次的戏剧元素，同比它较低的其他层次的戏剧元素之间存在着或明或暗，或深或浅，或多或少，或直接或间接，或紧密或疏松的联系。我们也正是从这种种联系中发现、发掘或认识到戏剧主题的。脱离这类联系去寻找“戏剧主题”，既没有意义，也不可能；即使办得到，那也只是一种外在于作品的纯粹的“观念”，同具体作品中任何层次的感性材料与理性概念及其综合都不发生现实的联系，也就是说，那也绝非艺术意义上的“主题”。因此，戏剧主题须“全身心地投入”到戏剧的构造中，成为在其中已经变得生动起来的世界的一部分，才能实现其自身，反过来说，我们也只有从戏剧整体构造角度出发，才能寻找到真正艺术意义上的戏剧主题。
另一方面，如前所述，各戏剧元素的相异性及其相互联系的多样性，却并不导致不一致或不和谐，反而在功能上通力合作，相辅相成。对此，也只有从戏剧整体结构的角度才能做出有力阐释。因为这些功能最终都指向建立戏剧结构整体，或导致实现一个具有内在连贯性的整体戏剧功能。朝着这样的目的，经过一个错综复杂的构造过程，它们最终能建构成一个戏剧结构功能的整体，应当说是不言而喻的。
这样的戏剧结构整体，显然已经具有非静态的特征了。这就意味着它是动态整体而非静态整体。这就意味着它是一个动态的“转换”体系。从结构这个术语的现代含义来讲，“结构”就是要成为一个若干“转换”的体系，而不是某个静止的“形式”。[6]“一项起结构作用的活动，只能包含在一个转换体系里面进行。”[7]结构的转换性“总是而且同时是起造结构作用和被构成的这种两极性的特性”[8]。
戏剧结构的这种转换特征具体表现在：
（1）首先，在其自身的层次上，任何一个戏剧结构（戏剧元素也是一个“子结构”）都具有这类两极性的转换特征。譬如，“情节”这个元素（子结构），就其自身内部结构的意义上讲，一方面，情节的“造结构作用”造成了情节自身，另一方面，情节自身又是它的造结构作用所造成的。在较高一级的戏剧结构整体层次上同样表现出这样的特征：戏剧结构的“造结构作用”造成了结构自身，戏剧结构又是它的造结构作用所“造成”的。这里讨论的是戏剧元素（子结构）或戏剧结构整体意义上的情形。
（2）另一类状况则包含着不同级差之间的转换关系。这里同样存在着两点情况：就单个戏剧元素（子结构）而言，譬如，情节这个戏剧元素（子结构）通过参与构建“更高一级”的戏剧结构整体，发挥了造结构作用；同时，它又是“较低一级”的细节所构造而成的，因而它又是被构成的。这里包含细节、情节和戏剧整体结构这样三个级差之间的转换关系。还有另一类转换关系在比前者更高的级差水平上按同类方式进行着。譬如就整个戏剧结构与各个戏剧元素（子结构）之间的关系而言，前者是“被”后者所“构成”的，同时，戏剧结构在现实世界中又可以“加盟”到“更高级”的文学结构或文化结构中去；在这里，戏剧结构又发挥了造结构作用，这里包含戏剧元素（子结构）、戏剧结构和文学或文化结构这类更高级差水平上的多个层次间的转换关系。不言而喻，这类转换关系带有较大开放性。
（3）我们曾经说过，戏剧结构是时空结构，因而这两类层次的转换必然地都是在时空中生成完形的。第一层次的转换使戏剧元素或戏剧结构自身在时空系统中得以完成。第二层次的转换则在时空系统中使戏剧元素、戏剧结构与文学结构或文化结构之间的递进与过渡变为现实。时空中的转换总是要花费一点时间或变动一下位置的，因而这些不同层次的结构都是动态性的。
戏剧结构的第三个特性是它的自身调节性。作为一种艺术结构，它的这些自身调节作用不是出于严密的运算，而是出于用近似于反馈形式所进行的调节。这类调节具体表现为：
（1）它在戏剧元素（子结构）层次上必然按前述八项规则运作。在这一调节作用下，各戏剧元素的一切排列组合或转换都不会越出该元素的边界之外，而只会产生属于该元素并保持其规律的新“分子”。譬如，任何戏剧个体中增加了新的台词，都不会因此打破而只会继续证明台词元素（子结构）的有效性与边界，因为这时所增加的只是“台词”而不是别的什么，该台词元素（子结构）能自如地把这新台词吸纳并保留在它特定的子结构中，使后者变得更丰富，但其规则与边界却不发生变化。
（2）这类自身调节作用又表现为戏剧结构或戏剧元素（子结构）各组成成分之间的相互制约、互为条件。它同样建立在上述八项规则的基础上。在戏剧元素（子结构）的层次水平上，譬如，在“情节”元素的内部，构成情节的因果联系成分和时间联系成分之间便相互制约、互为条件；任何戏剧情节个体都是在二者之间进行调节而实现动态平衡的结果，这样便产生了各类不同的情节个体类型：既有因果联系强、时间联系弱或与之相反的戏剧情节类型（这里遵循的是“对应性规则”），也有时间联系与因果联系两者都强或都弱的戏剧情节类型（这里则遵循着“平行性规则”）。
（3）在戏剧结构的层次水平上，这类自身调节性则表现为其内部各构成元素之间的相互制约与作用。譬如，台词与动作、情节与角色之间便遵循着对应性规则而相互制约着：台词强化，动作便趋于弱化；情节强化，角色便趋于弱化。反之亦然（分别参看第二章、第七章）。阿契尔说：“我们常常不得不在某一方面有意作一些牺牲，以求在另一方面获得更大的利益；在这一点上容忍不完美，以求在另一点上达到完美。”[9]他所指出的这类创作规律，从戏剧结构自身调节特征角度，可以把握得更深刻。
戏剧结构的自身调节是在其形成过程，即平衡作用的过程中实现的。可以认为，结构自身调节的“目的”是为了实现结构的动态平衡。如前所述，这类过程在两个不同的层次水平上进行着。在戏剧结构水平上，戏剧结构由若干戏剧元素（子结构，如动作、主题、情节等）所组成，并通过这些元素之间的八类规则不断地“互反”、“对应”、“平行”、“连续”……而取得效果；戏剧中的任一元素也不能主宰一切，当某一元素似乎要主宰一切时，另一元素就会插进来打乱它，赋予它新的生机，达到新的平衡。同样的动态平衡过程还在较低一级的元素层次内部、在构成元素的那些成分之间进行着。戏剧通过它的各种“层次”水平上种种复杂的对峙与聚合而达到平衡，此即自身调节。这样看来，结构的自身调节性带来了结构的守恒性和某种封闭性。
不过，按照皮亚杰的说法：“从新结构的构造过程的观点来看，应该把两个等级的调节作用区分开来。有一些调节作用，仍然留在已经构成或差不多构造完成了的结构的内部，成为在平衡状态下完成导致结构自身调整的自身调节作用。另一些调节作用，却参与构造新的结构，把早先的一个或多个结构合并构成新结构，并把这些结构以在更大结构里的子结构的形式，整合在新结构里面。”[10]就戏剧而言，第一等级的调节作用在戏剧元素和戏剧结构这两个层次的水平上进行着，从而导致戏剧元素作为子结构参与、整合到戏剧结构里面；第二等级的调节作用在戏剧结构和社会—文化结构这两个层次水平上进行着，从而使戏剧结构作为一个子结构“加盟”到“新”的更大的社会—文化结构中去。这就把我们引渡到戏剧结构与社会—文化结构之间的关系上来了。
【注释】
[1]罗伯特·肖尔斯：《结构主义与文学》第一章，春风文艺出版社，1988年版。
[2]皮亚杰：《结构主义》，商务印书馆，1984年版，第5页。
[3]罗伯特·肖尔斯：《结构主义与文学》，第16页。
[4]佛克马、易布思：《二十世纪文学理论》，生活·读书·新知三联书店，1988年版，第66页。
[5]皮亚杰：《结构主义》，第3页。
[6]皮亚杰：《结构主义》，第5页。
[7]皮亚杰：《结构主义》，第6页。
[8]皮亚杰：《结构主义》，第6页。
[9]阿契尔：《剧作法》，中国戏剧出版社，1964年版，第128页。
[10]皮亚杰：《结构主义》，第11页。