（三）

当悲剧意识由一般的精神文化领域转入特殊的精神文化领域，如美学与艺术，它必然会演绎或转化成为悲剧美学形态和悲剧艺术形态。简而言之，中国近代的悲剧美学形态在本世纪初在王国维手中已见萌芽，而悲剧艺术形成则在十多年后的五四新文化运动期，由鲁迅创立，并蔚为大观。如果说在此之前，王国维、梁启超、鲁迅等少数悲剧美学悲剧艺术的开拓者深感无反馈的寂寞的话，那么，五四以后悲剧创造者阵营之强大、成果之灿烂、影响之深广，可谓空前绝后。五四新文化运动的爆发使悲剧艺术突兀而起。它带着其积蓄已久的巨大能量，磅礴文坛，在短短二三十年间，不仅把西方悲剧艺术上千年的历程以中国方式快速演示一遍，而且完全打破了中国文学“两千年无悲剧”的传统格局，代之以悲剧艺术的多样形态和繁富色彩，以致如果我说中国现代文学史上最为杰出的差不多都是悲剧作品，即使此话略嫌粗糙，但在总体上决不失真。

本时期的悲剧艺术，以反帝反封建主题为核心，多角度、多层次、多方面地表现、培养并弘扬中华民族在近现代崛起的悲剧意识，在鲁迅《狂人日记》和郭沫若《牧羊哀话》中，谁能感受不到封建专制和列强侵略下巨大深刻的中国危机？这是政治、社会、伦理、军事、文化……的全面危机。谁能看不出阿Q、孔乙己、华老栓、祥林嫂、老通宝、祥子、吴荪甫、高觉新、曾树生、汪文宣，以及郁达夫笔下的“我”、文朴、质夫……的痛苦？这是弥漫笼盖全社会的各阶级各集团的普遍痛苦。其中有麻木者的痛苦，有清醒者的痛苦，还有反抗者的痛苦，又以农民和知识分子最为痛苦。谁能不为狂人、蘩漪、仇虎、觉慧、屈原……身上所磅礴着的反抗意识所震撼、所振奋？他们身上同时又焕发着为合理目的而奋不顾身的牺牲精神，以及屡败屡战、卷土重来，粉身碎骨也要奋斗到底的不怕失败的精神！即令爱姑对封建势力先硬后软式的反抗，吴荪甫对买办势力又拉又打式的反抗，还有郁达夫笔下主人公把矛头指向自我的自杀式反抗……不也在引起我们不少遗憾的同时，又激起了几分钦佩？

必须指明，本时期的悲剧作品，并非以机械图解方式去专门宣传上述悲剧意识，而是在以高度的艺术方式，深刻地挖掘出了悲剧主人公潜藏的价值，深刻地细致地表现出了他们毁灭的过程并且上挂下联，左顾右盼，深刻地暴露出了他们的悲剧之源——政治、经济、社会、思想、文化、个人……的根源，与此同时，上述悲剧意识就自然而然地不可分割地浸融其间，如水中之盐，这一特征在许多悲剧杰作里都体现得极为鲜明。它们既从艺术上开辟了中国文学史上前所未有的灿烂的悲剧时代，又激情澎湃地批判了中华民族劣根性以利改造（请想想《阿Q正传》！），剔抉出了中华民族的优秀传统以利承继（请想想《边城》、《棠棣之花》、《虎符》、《高渐离》！），进而在与20世纪科学、民主、自由和进步的世界大潮的沟通中悲壮地呼吁着中国的全面改革与现代化。

虽然，我们认为中国传统文学中极少有真正的悲剧（《红楼梦》等个别作品除外），但并不否认其中充满了忧患感、沉郁感、悲怆感、无常感……之类悲剧性因素。我很赞赏白先勇的一种文学认识。他断言中国传统文学“最高的境界”正是“表现人世沧桑的一种苍凉感”。在不少现代悲剧杰作中，我们不也能够极其深刻地体会到这一最高的境界？——当“我”与青年时代的老友吕纬甫故土重逢，听完他自我调侃，凄然叙旧，然后各自怀着“昨是而今非”的心情，冒着暗淡风雪投向更加暗淡的前程（鲁迅《在酒楼上》）；当“我”与年轻时候的恋人老三异乡邂逅，彼此经历人生惨变，饱尝世态炎凉，此时此地，旧情萌发，旧怨也萌发，于是只得因错失了一次而再次错失，向飘泊的行旅再作飘泊（郁达夫《过去》）；当“边城”的白塔、渡船和爷爷三者一同堕入虚无，前此大佬、二佬又已一死一离，遗下的翠翠承继爷爷未竟的“过渡”事情，陪着的老马兵越显出她孤独清冷，昔日笼罩“边城”的朴素的繁盛、清淡的热烈、严慈的温暖均恍如梦寐（沈从文《边城》）；当身患绝症的汪文宣与今日穷愁潦倒的旧友，往日才华横溢的文学硕士意外相逢，又更加意外地亲见他车轮之下命丧黄泉，不久他自己也驾返瑶池，妻子曾树生千里迢迢乘风归来，迎候她的只是人去楼空（巴金《寒夜》） ；当方鸿渐和孙柔嘉婚姻破裂，方一人返回空荡荡家中，那晚点报时的大钟，同时也啼笑着在家国兴亡、恋爱倒错、婚姻无聊、志业沦丧等交错点上苦苦挣扎着的知识分子人生，还有“围城”的世界佯谬（钱锺书《围城》）；……谁能不为这些悲剧杰作里表现出的人世沧桑的苍凉感而嗟叹，而感动？这类艺术境界的实现，可以看作是中国现代悲剧艺术，在经过西方洗礼之后，又向中国文学优秀传统的某种复归或认同，是华夏文学整体性和连续性的一种表现。

中国现代悲剧艺术，绝大多数从社会学角度提问题，故侧重于以各类形式表现社会人生悲剧，极少专注于从心理、伦理或哲理角度分别写出心理悲剧、伦理悲剧或哲理悲剧，也许《原野》、《边城》和《阿Q正传》可以分别看作心理悲剧、伦理悲剧和哲理悲剧的代表，但它们在这方面成就似乎很难说是“有心栽花”，毋宁说更像是“无意插柳”。这确乎使中国现代悲剧艺术显得“单打一”了一点。很难否认这是它的缺憾和弱点。但自另一面看，这何尝又不是它的长处和优势？因为近代中国压倒一切的任务是要从封建主义和帝国主义魔爪下救中国之亡，图华夏之存。悲剧艺术不能不响应这一目的。于是各类表现极易在社会焦点上曝光，离政治等社会层次较远的心理、伦理或哲理层次却常被摒于镜头取景之外。自另一面看，它确乎又是重政治教化功利的儒学传统的表现。高呼“打倒孔家店”的人们没有想到自己的工具箱中有不少仍属孔门嫡传！

然而，这种以社会人生表现为主的悲剧艺术，归根结底是一种伟大艺术。它是中国近代悲剧意识崛起的艺术形态之表现。这一艺术形态同时又是这一悲剧意识的艺术象征或艺术确证，它反过来又使中国近代悲剧意识更强化更深化更普遍化。这正如以芝麻榨油，然后又以油浸芝麻，使之更油。它所创造的艺术价值不可磨灭，它对中华民族近代悲剧意识崛起所作的贡献难以统计。它所包含的文化价值、社会价值、“价值观”的价值更无法估量。一想到这一伟大艺术是在内忧外患、连年战乱、动荡不安的现实物质环境中创造完成的，我们不禁更加惊叹不已！