“泛神”与《女神》[1]
“泛神论”是郭沫若早期思想和世界观的重要构成部分，也是今人研究他的早期思想和世界观所势必要面对的一个较大难题。
笔者认为：郭沫若泛神论有如下主要内涵：它的基本概念表现于“泛神便是无神”，“我即是神”〔1〕这类“快人快语”式的表述中；它由欧洲泛神论者的“神”、印度哲学的“梵”和中国哲学的“道”这样三种相当不同又有某种同一性的概念加以部分吸收，主观改造而成。它的理论来源是斯宾诺莎、《奥义书》、庄子以及佛教。它不是经过严密的定义、范畴以及推理所得出的思辨性哲学成果，而是重直观重感性的“文艺性的哲学”。它是经过“由诗（诗艺）至思（哲学）”“由情（感情）入理（理智）”的直觉感悟途径而发生的。它的内在结构是重情感、重直觉、重自然（外在自然即大自然和内在自然即本能）。它的人格功能是养成了郭沫若开放、雄浑、创造的人格。它的艺术功能是形成了郭沫若激昂、博大、自由的诗风。它的社会功能是通过开一代诗风推进了中国现代化的进程。〔2〕
这一具有独特内涵的郭沫若泛神论，构成了他早期诗歌（包括《女神》）的主要哲学背景。我认为，自觉地追求并成功地找到了适宜于其诗创造的哲学背景，这是郭沫若早期诗创作道路的一大特点，也是《女神》具有深刻内涵的重要原因之一。若与同时期许多诗作的肤浅浮泛相比较，便更能看出郭沫若的这一优势。故研究《女神》，不可不深研“泛神”与《女神》之间的关系。
研究者一般都注意到了《女神》的抒情主人公——“我”：“我”诅咒宇宙而又热爱宇宙，哀叹人生而又执著于人生；对宇宙、世界以至生命存在的本体都敢于大胆地怀疑，在现实里感到无限痛苦而又渴望并且得到了再生。（《凤凰涅槃》）“我”的力量“萃之虽仅限于我一身，放之则可泛滥乎宇宙……不论在任何方面，我都想驰骋”（《湘累》）。果然，“我”向外扩张足以吞月、吞日、吞星球、吞宇宙，向内深掘又足以啃啮自己的血肉心肝，乃至在自己的神经、脊髓、脑筋上飞跑，甚至可以达到“我的我要爆了”这一令人难以置信的境地（《天狗》）！“我”高大，可以“立在地球边上放号”（《立在地球边上放号》）。“我”神奇，足可在瞬息间便遨游整个地球，向地球上的一切居民道声“晨安”（《晨安》）。“我”自豪，“我”宣称“森林中流泻着的‘之’江可不是我吗？”（《金字塔》）。“我”反抗，敢于向古今中外一切离经叛道的英雄豪杰们三呼万岁（《匪徒颂》）。“我”激进民主，鄙薄一切“伟大”的存在而善待一切“渺小”的存在（《地球，我的母亲！》）。“我”开放，浑身充满全球意识，“我”既热爱自己的祖国，“我”又热爱全世界一切美好的自然与艺术的存在。“我”还不怕走极端，瞬息之间便可由“偶象崇拜者”变作“偶象破坏者”（《我是个偶象崇拜者》）。“我”又脚踏实地而不耽于幻想，每天坚持“到图书馆里去挖煤”（《无烟煤》）……总而言之，“我”自由宽广、雄浑豪放、自强自信、丰富复杂、深沉博大；“我”充满人性激情、反抗意识、进取精神乃至全球观念；“我”有时甚至激昂到了偏颇的程度，狂暴到了近乎原始野性的边缘，反叛到了否定一切的地步，博大到了宇宙也难以包容的田地；“我”同时又是孤独的、痛苦的、迷惘的，偶尔甚至是感伤的……
试想，如果没有郭沫若泛神论哲学思想——“我即神”作后盾，这个“我”能够如此这般地气壮山河、气贯长虹、气冲斗牛吗！正因为“我”腰杆上挂着这么一颗“精神原子弹”——“我即神”，“我”的腰杆才有这么硬朗，“我”也才能这般顶天立地！这样一个与“神”同位等价的“自我形象”，在中庸平正克制退让等传统中国社会价值观、文化观的消极品质面前，的确堪称一个前无古人的创造。即使以“狂猖”著称的屈原，以“豪放”闻名的李白，以“放诞”彰著的汤显祖，也没能为中国文学和文化史提供这类自我形象。从价值论上看，这正是郭沫若泛神论的巨大功劳。郭沫若“我即神”的泛神观念，养育了他开放、雄健、自由、创造的现实人格。对《女神》时期的郭沫若来说，泛神论的人格功能和艺术功能是完全一致的，他本人的现实人格和艺术人格大体上是合辙的。
由泛神论影响郭沫若的现实人格与艺术人格，进而创造出来的这一自我形象，若从历史与时代发展角度去反思，它乃是“五四”时期中华民族主体精神的一个艺术实现。在“五四”时期，不但历数千年之久的中国封建专制政治制度崩溃了，历数千年之久的中国封建文化精神也受到了前所未有的强劲挑战。这时候，“人的觉醒”、“个性解放”得到了极大的张扬。反封建钳制、反奴性道德、重个体人格成了时代的重要要求。个体意识觉醒同时带来民族主体意识的觉醒，二者之间互为因果，彼此促进。这主体便既是个性主体，更成了民族主体。而“我即神”的泛神观念，同这一个体的与民族的主体精神的崛起又完全是同向同步同调的。换句话说，郭沫若泛神论也参与促进了“五四”时期主体精神的创制、重塑与崛起。前者乃是构建后者的“工具”之一。
这一自我形象所表现的主体精神，同时也是经历了几千年封建专制和几十年外敌欺侮的压抑后，我们民族重又爆发出的至刚至大之气和无穷无尽活力的结晶。它既是这一历史力量本体的表现，也是发现这一历史力量本体后全民族的惊喜心情的表现，还是由这惊喜而增强了的全民族的自信心、意志力、使命感和行动要求的表现。若联系传统文化精神去思考，它确乎又是在新时代条件下对某种一脉相承的优秀文化传统的继承。毋庸讳言，中国文化有奴性道德的一面，这是“五四”前驱所深恶痛绝并全力鞭挞的；但中国传统文化又不乏提倡主体精神人格的另一面，例如：儒家有豪言“参天地兮”〔3〕；道家有壮语“道大、天大、地大、王亦大”〔4〕。从某种意义上讲，《女神》的这一自我形象，何尝不可看作儒道文化精华在新时代的回响！当时即有人盛赞《女神》“使我华族潜灵，倏然显现”（徐志摩语），我以为就是针对《女神》自我形象的这一本体特性、价值与渊源而言。这一自我形象同时几乎成了《女神》的艺术主体或代名词。
其次，这伟大的自我形象还有另一重要侧面，即作为民主平等观念的赞美者的一面。这同时构成《女神》的又一重要内涵。“我”平等地赞美一切伟大的存在如黄河、长江、太平洋……我又平等地赞美一切渺小的存在如草木、动物……“我”歌颂“田地里的农人”“是全人类的保姆”，“炭坑里的工人”“是全人类的普罗美修士”（《地球，我的母亲！》）；“我”倾慕雷峰塔下一个锄地老人，“哦，他那慈和的目光，他那健康的黄脸，他那斑白的须髯，他那筋脉隆起的金手。我想去跪在他的面前，叫他一声：‘我的爹！’把他脚上的黄泥舔个干净”（《西湖纪游》），连司春的女神所唱的歌儿也是：“我们的花儿只许农人簪戴。”她们的花儿也只“散在农人们的田上”（同上）。这些诗歌若追究其哲学渊源，仍是发诸郭沫若泛神论：“一切的自然都是神的表现……一切自然都是自我的表现”〔5〕。正因如此便打破了“神”、“自然”与“自我”之间的任何界限，彼此不分大小，平起平坐。这样的泛神观念便酝酿爆发了上述那些或抒情或写实的动人心魄的吟唱。被传统观念视为渺小的自然物和人类里的某些存在物，如草木、蚯蚓，如工人、农人，在这吟唱中，便都获得了与“神”齐一合体的崇高地位。若从社会角度去看，这类吟唱显然又是民主观念的反映，还包含着“五四”时代以“劳工神圣”、“劳农神圣”为旗帜的平等观念以及“说大人物则藐之”的鄙薄贵族统治者的思想倾向。这样，在《女神》里，这些泛神的歌唱同时便成了对民主平等观念的歌唱。两者在时代思潮这一关键点上融汇成为一部天衣无缝般的二重唱。
第三，郭沫若的泛神论同《女神》倡导科学的观念也紧相一致。《女神》的科学观念大致表现在如下两方面。一是诗中反复涌现科学名词与科技意象，以及对现代工业文明的赞美。如“X线的光”、“电汽”、“神经”、“Energy（能）”、“二十世纪的亚坡罗”、“改乘了摩托车”；向伟大的科学家哥白尼和达尔文三呼万岁；赞美轮船上的烟筒开着的“黑色的牡丹”是“二十世纪的名花”、“近代文明的严母”等等。但我以为“女神”科学观念表现得更重要的一方面，是它对“内在自然”即本能以及由本能所引发的原始生命力的歌颂。对“天狗”的意象，以及在《女神》中时时闪现的对“力”的歌颂，都可作如是观。
为什么我要把对本能的表现和歌唱视为科学观念的反映呢？这是因为20世纪科学发展的重要趋势之一是由侧重对外物的研究转向也重视对人自身的研究。单就对人自身的看法而言，只重理性而鄙薄感性，只重理智而忽视情感，尤其抹杀和讳言本能的传统态度，已被普遍视为“非科学的”态度了。在现代，有科学观念的人恐怕都乐于承认人本能的存在，并努力沿着各种不同途径去寻求这本能的客观表现和客观基础。事实上对人本能的研究，也是现代生理学、医学、心理学以至哲学、社会学所关注的一个课题。郭沫若作为浪漫主义者，对人的本能也许不免抱有“浪漫”的想法；但作为接受过严格的科学训练的医学士，他对人的本能却无疑会持有科学的态度。两者之间的结合便催生出了那些对本能对原始生命力的狂暴的歌唱。而更深一层的背景恐怕还是泛神论。前文指出过郭沫若泛神论“内在结构”的要素之一是“重内在自然（即本能）”。这正契合了上述与传统观念相反对的新的科学态度，这也正是《女神》及“五四”时代思潮所提倡的科学观念。于是郭沫若泛神论又与“五四”时代重科学的思潮相暗合了。
第四，郭沫若泛神论还对形成《女神》的艺术独创性发挥了巨大的作用。朱自清曾这样评价郭沫若：“他的诗里有两样新东西，都是我们传统里没有的：——不但诗里没有——泛神论，与二十世纪动的和反抗的精神。”〔6〕《女神》的“自我形象”就是这类充满“动的精神”的形象。郭沫若笔下所表现的“天狗”、“凤凰”、“太阳”、“海水”、“月亮”、“山河”、“白云”、“炉中煤”……几乎无一例外地都处于“动”态“动”景“动”情之中，造成了快节奏的“动”感与“动”境。《女神》的多数诗歌，无论是对外在自然的表现还是对内在情绪的抒发，一般都具有这类特征。而对这类艺术的深入分析也要引向泛神论。
郭沫若曾说：“不满足那upholsterer（室内装饰）所镶逗出的死的宇宙观的哲学家，他自然会要趋向于泛神论，他自会把宇宙全体从新看作个有生命、有活动性的有机体。”〔7〕这种认为自然界万物都有生命因而也都有感受性思维力的“物活论”，乃是泛神论思想的一个重要特征。这种学说认为一切形式的物质都具有感觉和思维的能力。在早期泛神论者如中国的庄子、希腊的赫拉克利特那里，不难发现这类直观判断或艺术性暗示。斯宾诺莎更明确宣布思维是所有物质的特性，并坚持万物都有灵魂的观念。不过，郭沫若果真会相信“物活论”吗？作为医学士的他恐怕不至于从哲学上或科学上信仰“物活论”；但作为诗人，他却可能对“物活论”产生共鸣，从艺术上借用它以供自己创造的差遣，进而形成某种特殊的艺术上的“物活论手法”。这类出诸深远的即或是错误的哲学背景的“物活论手法”，其涵盖面、博大性、创造力显然都决非修辞学上的“拟人手法”所可比拟。哲学上错误的“物活论”在郭沫若手中转化为艺术上的“物活论手法”，却顿时化腐朽为神奇，点铁石为金，使诗人笔下的宇宙万汇充满了生命、灵气与神采，大千世界也如翻江倒海，风驰电掣，常动不息。“运用之妙，在乎一心”。这真是对泛神论的物活论的一种出乎意外的妙用呀！
这类充满动的精神的形象，在《女神》里不是局部性的而是整体性的。这类整体性的动的宇宙万汇和大千世界的形象，堪称郭沫若对中国诗史的新贡献！
一部中国诗史，虽也不乏“动态”、“动景”和“动境”的表现，例如古代浪漫主义大师的绝唱：屈原《离骚》，李白《蜀道难》、《日出行》、《朝发白帝城》等。但若从整体上看中国诗，特别是同西方诗相比较，便不难发现，中国诗的独创价值，恐怕还是由静观入手所创造出来的宇宙万汇、大千世界的静景、静态与静境。它们如此广袤深刻、宁静安详，以致我们不能不赞叹它们的确从一个重要方面挖掘到了人生宇宙的某种终极奥秘。在“诗佛”王维那里，甚至还创造出了以“静”写“动”的艺术奇迹：“明月松间照，清泉石上流”，“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，“月出惊山鸟，时鸣春涧中”，表面上是以写实的笔调在描摹动景、动态，但其所传达出的内蕴却是一个无动于衷而又意味深长的万籁俱寂的静境。
中国诗这一整体性的静的意象、意趣和意境，若追寻其哲学背景，在唐以前，主要归于道家；唐代以后，除道家外，还要加上禅学。道重虚静无为，以柔克刚，以静制动，静的范畴在道家那里其地位远在动的范畴之上。禅讲究“入定”，提倡“静观”，自然也崇静不崇动。道禅双管齐下，影响决定了中国诗艺“静态美”“静景美”“静境美”的独特面貌和基本走向。朱自清说中国传统“没有”泛神论与动的精神，未免绝对化了些；但若认为静的忍耐的文明更易养育出静的精神与静的艺术（包括诗歌），恐怕就较为客观了。
《女神》反其道而行，背弃了传统中国诗的独特面貌与基本走向；由泛神论物活论变异出艺术上的物活论手法，再创出整体性的动象、动态、动景与动境，其所表现的艺术精神与成就，确属中国诗史上前无古人的创造。这同“五四”求新知新美的美学精神也遥相呼应。另外，《女神》里被普遍视为怪异奇特、难以索解的某些诗句，一旦与郭沫若泛神论相联系，也能获取新的解读意义。这是“泛神”与《女神》诗艺之间关系的一个独特侧面。
例如：“一切的一，更生了。一的一切，更生了。”“一切的一，芬芳。一的一切，芬芳。”“一切的一，和谐。一的一切，和谐。”“一切的一，悠久。一的一切，悠久。”“一切的一，常在欢唱。一的一切，常在欢唱。”（《凤凰涅槃》）这里的“一切的一”“一的一切”恐怕就既不能简单地视为文字游戏，也不能随意地当成“顶针”之类修辞手法的运用。“一切的一”应是指泛神论者所谓产生宇宙万汇并与其合一的那个本源，如“神”、“梵”、“道”；“一的一切”应是指由这本源所推演所化育出的宇宙万汇。故这些诗句的本意乃是“欢唱”宇宙从本源到万象，从万象到本源都实现了“新鲜”、“静朗”、“华美”、“芬芳”、“热诚”、“挚爱”、“欢乐”、“和谐”、“生动”、“自由”、“雄浑”、“悠久”。由泛神论升华出的这至纯至清至高至广之境界，若从社会价值角度看，乃是青年郭沫若对中国对人类对世界对宇宙崇高博大的浪漫主义激情理想的投影，同时又是“五四”理想精神的反映。
再看另一奇特诗句：“我崇拜创造的精神，崇拜力，崇拜血，崇拜心脏；我崇拜炸弹，崇拜悲哀，崇拜破坏。”（《我是个偶像崇拜者》）其涵义乃是在对自然的力、自我的力以及这些“力”中所包含的创造精神表示赞美尊崇。这与发扬蹈厉、勇猛进取的“五四”精神又很合拍。若搭上泛神论，还可以赋予这些诗句以更深一层的解读涵义。因为这些意象之间虽然似乎缺乏“横向联系”，但在郭沫若泛神论看来，“一切的自然只是神的表现”，“一切的自然都是自我的表现”，因此，无论把它们看作“自然的表现”也好，看作“自我的表现”也好，甚至看作“神的表现”也好，反正在郭沫若泛神论那里，“自然”、“自我”与“神”是三位一体，异名同谓的。故这些“支离灭裂”的意象在泛神的意义上便都取得了同一性。这泛神的同一性又为这些诗意象艺术的整一性提供了坚实的背景与依据。
综上所述，郭沫若泛神论同他早期诗歌代表作《女神》之间的关系，可以简明地表述为：“泛神”与《女神》的主体精神相合一，“泛神”与《女神》的民主观念相合一，“泛神”与《女神》的科学精神相合一，“泛神”与《女神》的艺术特性相合一。一言以蔽之，“泛神”与《女神》所得以诞生并深刻表现了的“五四”整体精神相合一。
【注释】
[1]原载于《西南师范大学学报（哲学社会科学版）》1993年第1期。
【注释】
〔1〕郭沫若： 《〈少年维特之烦恼〉序引》，载《沫若文集》第十卷，人民文学出版社1959年版，第178页。
〔2〕详细论述容笔者另撰专文。
〔3〕屈原：《橘颂》。
〔4〕《道德经》第二十五章。
〔5〕郭沫若：《〈少年维特之烦恼〉序引》，载《沫若文集》第十卷，人民文学出版社 1959年版，第178页。
〔6〕朱自清：《中国新文学大系·诗集导言》。
〔7〕郭沫若：《论诗三札》，载《沫若文集》第十卷，第208页。