台词是戏剧的根基
“戏剧的根基是动作”这一观念，不但在理论上存在误区，而且在批评实践上也将会入“雷区”。姑且不论歌剧与戏曲等“广义的戏剧”，单就“狭义的戏剧”（drama，西方话剧）而论，就算它能从演出态的角度大致地说明20世纪以前的西方传统戏剧，它也有违于西方现代戏剧演变发展了的现象与事实：20世纪西方主流派戏剧的根基或主要元素，同样是台词而不是动作。
20世纪西方文学一个重要的整体走向是所谓“由外向内转”，即从重外在摹仿写实转向重内在抒情写意。具体地说，即是从注重对人与环境的外在描摹转向注重对人的情绪、情感的内在抒发，以及对人类存在状况的哲理写照。这一走向表现在戏剧上，传统的亚里士多德“动作—行动—情节”的“三套车”，因其重外在摹仿的属性，注定要遭到被排除被倾覆的命运。从契诃夫的“抒情喜剧”到贝克特等的荒诞剧，20世纪西方主流戏剧表现出了极其鲜明的叛逆性。
如今被誉为“戏剧史上的哥伦布”的契诃夫说过：“题材必须新颖，情节倒可以没有。”这平淡的一句话却是“平地一声雷”，构成了对两千年来亚里士多德式戏剧观的强劲挑战。他的“抒情喜剧”是倾覆“三套车”式戏剧的首次重大突破，创立了西方戏剧史上前所未有的重抒情写意的戏剧形态。他的戏剧以场面之间的逻辑“断层”与“真空”，取代了“有头有身有尾”的因果严密的完整情节；以人物缺乏行动能力所导致的戏剧动作的短缺，取代了传统戏剧人物的“大动不已”；以主要抒写人物难以描述的内心情绪与情感矛盾，取代了传统戏剧“浓妆艳抹”的性格塑造和剑拔弩张的性格冲突；以剧情表现循环往复的静态性场面联结取代了传统戏剧后浪推前浪，直逼高潮的情节的纵向发展……一句话，情节“可以没有”，行动“可以没有”，动作也“可以没有”。
贝克特的荒诞剧沿着契诃夫开辟的新路走得更远。他的戏剧主张源于契诃夫，又比契诃夫更“纯粹”、更极端。他认为“只有没有情节，没有动作的艺术才称得上纯正的艺术”。他的《等待戈多》就忠实地实践了这类主张。这部被誉为开辟了20世纪下半叶西方现代戏剧发展方向的作品，始于“等待”，终于“等待”，中间仍是“等待”，既无开头，又无结尾，中途也不见进展。在这类重复循环的静态环形结构中，的的确确“没有情节”。剧中人物意志薄弱，犹豫不决，消极无为，没有行动，也的的确确没有动作。他们唯有嘴里唠唠叨叨在虚空中留下些支离破碎、语无伦次、答非所问、似对话非对话似独白非独白的台词。
这样，我们便接触到西方现代戏剧的核心元素——台词了。一般地说，在戏剧系统里，台词和动作这两个基本元素，结成了某种逆向互动的关系，一方的变化，必牵动另一方以及双方的相互关系的变化。既然契诃夫和贝克特的戏剧缺乏动作，那么他们的戏剧在事实上便主要是台词了。如在《海鸥》一剧中，妮娜对特里波列夫说“你的剧本缺乏动作，全是台词”。从一定的意义上说，这句话完全可以看作契诃夫的“夫子自道”，或看作对契诃夫、贝克特等现代戏剧基本特征的精确概括。套个形象的比喻，他们的戏剧是“动作的矮子，说话的巨人”。台词成了他们戏剧构成的无可争议的主要元素。传统的亚里士多德戏剧力图以动作为主要构成元素，契诃夫和贝克特戏剧却以台词为主要构成元素，这便创造出了迥异于传统剧的另一类独特的戏剧结构与系统。正因这一独创性业绩，他们在西方戏剧史上的地位才会如此崇高辉煌。
契诃夫和贝克特似乎本能地感到，重摹仿的传统及其“动作—行动—情节”的老套，不适于他们抒情写意的戏剧观和艺术抱负，于是，他们竭力弱化“动作—行动—情节”这一极，强化“台词”那一极，最终创立了以台词为核心元素的新戏剧。
这不禁令我们想起了中国戏曲的基本特征。中国戏曲表演讲究“唱、做、念、打”。“唱”、“念”指演员演唱歌词以及吟诵对白、独白和旁白；“做”、“打”指演员表演的外部形体动作，而且是程式化、象征化、具有高度技术性的动作。中国民间至今流行着“听戏”的说法，似乎表明观众在欣赏活动中把诉诸听觉的“唱”“念”（台词）看得比诉诸视觉的“做”、“打”（动作）更重要。由此逆推到演出活动中，演员也可把“唱”、“念”看得比“做”、“打”更要紧。中国戏曲表演和观赏中的这一倾向特征很可能是观众和演员在长期交流过程中互相默契、共同促进的。人们一般倾向于认为注重“唱”、“念”的“文戏”比注重“做”、“打”的“武戏”更有文化内涵与艺术价值，更能代表中国戏曲的精髓，可能就是这类趣味的反映。西方人把京剧译为PekingOpera（北京歌剧），大概便出诸对这一特征的敏锐觉察。的确，就演出方式而言，中国戏曲同opera（西方歌剧）的相似之处比drama（西方话剧）要多得多。“唱”、“念”的自然是诉诸听觉的“台词”，“做”、“打”的自然是诉诸视觉的“动作”。由此可以合逻辑地推断：中国戏曲同西方歌剧相似，其主要构成元素是台词，不是动作。
如从中西演剧观特征及渊源、背景诸方面区别考察，我们对中国戏曲的这类构成特性会体认得更深刻。
西方话剧（drama）源于古希腊悲剧与喜剧，它自从古希腊诞生以来，大体上是沿着亚里士多德事后所归结的重“摹仿”即重客观再现世界的真实性（包括现实世界的现象真实性及其内在本质和规律的真实性）这一道路发展下来的。“写实”便成了西方传统话剧基本的乃至首要（当然不是全部）的特征与功能。把动作视为戏剧构成的主要元素也许正是这类重摹仿写实的特征与功能的一种合规律的集中表现。
中国戏曲的特征与功能却是重叙述与抒情，这同重摹仿的西方戏剧观自然大异其趣。从功能角度看，叙述就其本义只能借助于语言（台词），而不是靠动作来实现。重叙述，这就不言而喻地导致中国戏曲的主要构成元素是台词而不是动作。同样的，中国戏曲重抒情的特征，相应地促使它对抒情功能的重视与抒情手段的发达，也导致了它的根基或主要元素是台词而不是动作。因为同样从功能角度看，在戏剧中最具抒情功能的元素恰恰正是台词而不是动作。外部形体动作，对于摹仿人物的行动能够得心应手，但对“抒情”，对表现人的内心世界激昂排宕、委婉曲折、缠绵悱恻、细致入微的情感波澜，及其同时并存、相反相生、此起彼伏的具体情态，外在的形体动作却很难传达，甚至未免捉襟见肘了。人的情绪世界和情感世界既看不见又摸不着，外在摹仿性动作不能具体确切、深入细微地“捕捉”它，应是既合乎事实也合乎逻辑的。这时候，台词（歌唱和独白等）便因其长于抒情而大显“英雄本色”。台词凭借艺术语言的“能指”与“所指”，能对人的内心世界的情感波澜进行多角度、多层次的“立交桥”式的抒发：既能大刀阔斧，又能洞幽烛微；既能酣畅淋漓，又能含蓄蕴藉……
也许可以这样说，中国戏曲的基本特性与功能是叙述性与抒情性，台词又比动作更长于叙述与抒情。这两类情况是决定台词成为中国戏曲的主要元素的“奥秘”。
中国戏曲的艺术实践足证此说非虚。中国戏曲里有许多以抒写个人情感状态取胜的抒情戏，如《汉宫秋》中汉元帝对王昭君的思念、《梧桐雨》中唐明皇对杨贵妃的思念，便主要以歌唱和独白的方式进行。外部动作的表演则退居次要。另有许多单从整体上看并非抒情戏，但它们最精彩的场子或高潮，却往往是抒发内心情感的抒情场面，如《目莲救母》中的“思凡”、《荆钗记》中的“刁窗”、《焚香记》中的“情探”等。还有一类外部动作很强的剧目，如《赵氏孤儿》、《秦香莲》、《清忠谱》等，对这类剧目，我们民族的戏曲观念也不满足于外在动作的剧烈，而且强调它内在情感的尽情抒发。它们最精彩的场子，往往也是富有内心波澜描写的抒情场面。即使二人以上展开动作与反动作的场面，也多在各自的内心世界中进行，经过较长时间的内心冲突后再付诸外部行动。“背躬”、“背唱”就是这种心底波澜的表现形式。如《秦香莲》中的“杀庙”抒写二人以上的内心世界，便通过各人的轮唱，把自己的内心活动“唱”得淋漓尽致。[25]总而言之，最能代表中国戏曲精髓的这些剧目和场子，多是以歌唱和独白方式进行，是靠台词而不是靠动作取胜的。这一具有基本性的艺术现象也足以证明中国戏曲构成的主要元素是台词，而不是动作。
我们似乎离题已远。不过，有关中国戏曲特征的这些讨论，却使我们在比较中更能看清契诃夫和贝克特戏剧轻动作、重台词的特征以及该类特征的形成与该类戏剧强调抒情写意功能的联系。由重抒情写意导致重台词，由轻摹仿引向轻动作，契诃夫与贝克特的戏剧同中国戏曲在这两方面堪称遥相呼应，殊途同归。这不仅表明两者具有精神上的姻亲关系，而且进一步证明中西戏剧构成似乎概莫能外的一条“规律”：由于台词拥有的强大的抒情功能，凡重抒情写意的戏剧形式均会在弱化动作的同时，使台词成为主要元素，中国戏曲如此，西方现代戏剧亦然。
不过，契诃夫和贝克特戏剧同中国戏曲在台词的表现功能的内涵上却迥然有别。中国戏曲在这方面反倒极其类似于西方传统剧。中国戏曲和西方传统剧虽在文化上属于异质结构，在戏剧的核心元素的构成上也各执一端，但它们的台词的内涵却均属理性主义的逻辑构造，同样注重对人物动机、目的、性格、反应、结果等因果联系的功能表现。与之相反，契诃夫戏剧台词却有意形成逻辑上的“空白”和“断裂”，贝克特戏剧的台词更逻辑错乱，蔑视因果。
但在契诃夫和贝克特戏剧台词后面，同样隐藏着真正严格的结构原则。一方面，如果没有这样的台词作为核心元素，他们戏剧的独特面貌和艺术成就便难以实现。另一方面，这类台词正是表现他们剧本的深刻命意（所指）的最佳语言结构（能指）。契诃夫凭借松散、无味的台词，言意一致地表达了他对人类存在状况的独特发现：人类真正的思想感情的交流与沟通总是难以实现的，虽有真情的流露，却无理解的共鸣。贝克特借助那语无伦次、支离破碎的反逻辑的台词结构，以荒诞的形式揭示了人类存在既孤独又无意义的荒谬状况，以对“终极情境”的“直喻”表达了他对人类悲剧性命运的终极关怀。
尽管有如上种种差别，但是以契诃夫和贝克特戏剧为代表的西方现代主流派戏剧的核心元素是台词而非动作，却是毋庸置疑的。
当代西方戏剧中还出现了一种新的趋向。该类趋向在台词与动作的分离以及重台词而轻动作方面，比契诃夫和贝克特走得更远。在后者那里毕竟还有动作的提示和表演，但奥地利剧作家汉特克的“说话剧”《谩骂观众》却一反常规，标新立异，把动作、情节均剔除净尽。这出戏没有“人物”，只有四个“言者”，就在一个空的舞台上向坐在灯光通明的观众席上的观众讲话，讲戏剧应当怎样摆脱传统戏剧观念和法则的束缚，包括“动作”和“情节”。一位“言者”这样对观众说：
我们不做任何动作，我们不表演情节。我们什么都不表演。……我们只是说话。我们和你们说话这就是我们的表演。……你们是说话对象。但是，我们不向你们示范什么。我们不摹仿什么。我们不表现别的人物和事件，即使它们在统计学上是得到证实的，我们放弃表情表演和动作表演。没有情节中的人物，就是说没有表演者。情节不是随便编定的，因为没有情节。……我们连我们自己都不表演。我们说话。[26]
“动作”、“情节”、“时空”、“角色的表演”、“戏剧对生活的摹仿”、“舞台与世界相一致的幻觉”，西方戏剧的一切“偶像”，它几乎通通抛弃了，但唯独没有抛弃“说话”即“道白”（台词）；这是否从一个极端的角度，表明台词的确是戏剧的主要元素呢？也许人们会认为汉特克的创新过于极端，不足为凭，但汉特克本人却要我们把他的“说话剧”仅仅看作“由旧的戏剧发展而来”，它“不是去革除而是去唤醒”，它甚至是符合“三整一律”的，是“古典主义”的。这令我们联想到另一位善于标新立异的荒诞剧大师尤奈斯库的话：“我确信先锋派的目的在于在它们的最纯的状态里去重新发现——而不是发明——戏剧的永久的形式和遗忘了的理想。我们必须和那些陈词滥调一刀两断并冲破墨守成规的‘传统主义’的桎梏奔向自由天地；我们必须重新发现那真正的和有生命力的传统。”[27]汉特克和尤奈斯库的话在精神实质上是一致的。看来他们都并不以“背叛”传统而是以“重新发现”传统自诩的。这传统当然是指西方的。也许，在戏剧的“最纯的状态”和“永久的形式”中，台词真的居于核心位置，台词才是戏剧的根基！
【注释】
[1]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，中国电影出版社1962年版，第56页。
[2]《梅荷耶德谈演技》，《外国戏剧资料》1979年3期。
[3]《戏剧理论译文集》第9辑，中国戏剧出版社1963年版，第98页。
[4]转引自谭霈生、路海波《话剧艺术概论》，中国戏剧出版社1986年版，第136页。
[5]转引自谭霈生、路海波《话剧艺术概论》，第134页。
[6]乔治·贝克：《戏剧技巧》，第20页。
[7]乔治·贝克：《戏剧技巧》，第26页。
[8]乔治·贝克：《戏剧技巧》，第23页。
[9]谭霈生、路海波：《话剧艺术概论》，第134页。
[10]谭霈生、路海波：《话剧艺术概论》，第139-140页。
[11]亚里斯多德：《诗学》，第19页。
[12]亚里斯多德：《诗学》，第24页。
[13]亚里斯多德：《诗学》，第24页。
[14]亚里斯多德：《诗学》，第9-10页。
[15]亚里斯多德：《诗学》，第14页。
[16]亚里斯多德：《诗学》，第23页。
[17]亚里斯多德：《诗学》，第20页。
[18]谭霈生、路海波：《话剧艺术概论》，第139页。
[19]乔治·贝克等人为证实“重动作说”而采用的这类强化动作，弱化、淡化台词的理论方法，同埃斯库罗斯以降的剧本文学史上强化台词，弱化、淡化动作的基本趋势逆向而行。内中意蕴，颇饶趣味。
[20]乔治·贝克：《戏剧技巧》，第40页。
[21]谭霈生、路海波：《话剧艺术概论》，第139页。
[22]谭霈生、路海波：《话剧艺术概论》，第140页。
[23]《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社1982年版，第26页。必须指出，对情节概念内涵的阐释分为“内容本质”与“形式本质”两大学派，契诃夫、贝克特显然属于前一学派，故他们可以提出“没有情节”的说法。而按后一学派的看法，情节是不可能“消失”的。故此处不拟详论。详论请看本书第五章。
[24]转引自《外国名作家传上册》，中国社会科学出版社1979年版，第120页。
[25]苏国荣：《中国剧诗美学风格》，上海文艺出版社1986年版，第23-24页。
[26]彼·汉特克：《谩骂观众》（节选），载《现代主义文学研究（下）》，中国社会科学出版社1989年版，第734页，第738页。
[27]转引自《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社1982年版，第305页。