现代剧与传统剧在剧情结构上的“动与静”的差异
最后，我想考察一个问题作为结尾。这个问题在一定的意义上集中反映出了戏剧场面的性质与功能，或其主要方面的内容。这个问题就是现代剧与传统剧在剧情结构上的“动与静”的差异。
若以“动静”观综合审视戏剧剧情，我们可以说现代剧的剧情多为静态结构，传统剧的剧情则多为动态结构。
剧情结构上的这类差异是由多种戏剧因素所导致的。譬如，以契诃夫、贝克特戏剧为代表的现代剧缺乏并反对动作、行动与情节，这就势必使剧情进展较慢，使高潮难以形成，即使有所“进展”，也绝非传统剧“水归大海”似的流向“高潮”；戏剧人物缺乏意志、性格，没有发展或发展甚微；结尾重复开端，变化很小甚至没有变化，问题也许提出，却最终仍未获解决……不言而喻，这样的剧情结构势必呈现出静态性特征。但以索福克勒斯、莎士比亚、易卜生戏剧为代表的传统剧剧情则几乎处处与之相反，这样后者便势所难免地成为动态结构。[4]
若从场面角度去探讨，我们也许可以发现导致上述差异的另一新的重要的内在结构原因在于它们对不同场面的“偏爱”，以及使用上的差别。一般地说，现代戏剧常常大量采用描写性场面，以它作为构成主体，减少或摒弃戏剧性场面。不仅描写性场面是主体是重心，而且采用它的目的、方向、方式与内涵也与传统剧迥然不同，它没有也不需要表现为奔向“高潮”的样式。传统剧虽然同样多以描写性场面为主体构成，但却以戏剧性场面（特别是高潮中的戏剧性场面）作为结构的“重心”与“归宿”，这些描写性场面都如众星拱月或百川归海般趋向并奔向这个“重心”与“归宿”。
让我们结合戏剧实例谈一谈：
首先，契诃夫《樱桃园》里的人物关系与情节安排并非没有冲突，没有“突变”。例如贤淑的瓦里雅与暴发户罗巴辛之间便内蕴着爱情冲突，《樱桃园》被卖掉也是一场突变或爆发突变的基础。但是，作者独特的思想与艺术的动机却使他采用了一种迥异于传统剧的戏剧构成方式，即“虚化”、“淡化”、“低调”地处理冲突的方式：足以构成戏剧性场面的“题材”统统被置放于幕后，舞台上没有出现过一个算得上的戏剧性场面。既然没有戏剧性场面，也便没有冲突，没有冲突爆发所导致的戏剧流体的加速运动与突转。从场面角度视之，我以为这便是导致契诃夫等人的戏剧为代表的现代剧剧情静态结构特征的根本原因。
其次，该剧以描写性场面为主体，辅以若干抒情性场面所构成。但对描写性场面的处理方式却与传统剧大为不同：传统剧中的该类场面主要为行动与情节的进展乃至突转做铺写，或称之为“蓄势”，该剧则在对情绪、情景与情境的展现中着力表现其“无变化”、“无进展”、“无力量”与“低速度”——例如该剧有相当多的场面展现了瓦里雅对罗巴辛恋爱婚姻的含蓄的要求与期待，以及后者对前者有意的闪避、“装憨”。这类情绪、情景与情境从头至尾虽经多次展现，却大同小异，类于重复。该剧更多的描写性场面展现了樱桃园卖掉前后主人们的情感、情绪：人们（包括主人们）原本以为卖掉樱桃园会发生悲剧，结果悲剧却没有发生。主人们甚至如释重负，天不但没有塌下来，反而似乎比从前还要“明亮”！他们虽经剧变却依然故我，照样感伤，半是甜蜜，半是期待，半是无奈。这种对“不变”、“重复”、“无力”情绪、情景和情境的展现，同样势必加强该剧剧情的静态性结构特征。
贝克特《等待戈多》没有戏剧性场面，也没有抒情性场面——在一种存在主义的绝望面前，任何“戏剧性”与“抒情性”未免显得过于“天真”与“奢侈”。这样，它既没有情节上的加速运动，也没有情绪上的加速运动，势必处于一种渐变性的展现中。后者又是一种特殊形态的展现，是一系列“不变”的描写性场面的组合。这些场面主要通过以一种精湛的手法写出的毫无意义的台词来实现。（它们几乎是不可概述的）。这些场面不仅表现了生活环境的停滞不变，还作为它的内在原因，展现了毫无意义的生活的重复不断。这出戏的两幕几乎看不出差别，留给观众的印象也大同小异。人类生活就在这种存在主义的绝望情绪和荒诞感之中流逝着。如果说这里也有戏剧的“运动”、“生长”与“节奏”，那么，这些显然也都只是以表现生活的停滞与重复为目的。如果说这里也能发现什么剧情的话，那么这类剧情势必是不变的，即静态性的。
至于传统剧剧情的动态性特征，则可以前面讨论过的《俄狄浦斯王》为例来做一个概括性阐释。该剧是典型的“三分”构成的戏剧，描写性场面、戏剧性场面、抒情性场面处于某种最佳配搭中。在我看来，它有两个戏剧性场面极为重要，一是“先知指出俄狄浦斯是凶手”，二是“牧人证实俄狄浦斯是凶手”。前一场面是上半部剧情进展所指向的“重心”，后一场面则是整个大半部剧情进展所奔向的“重心”或“归宿”，是该剧毋庸置疑的“高潮”。它们以“大”而“高”，“高”而“急”，“急”而“显”，“显”而“实”的加速度的情节运动，导致情节由顺境迅速走入逆境的“突转”。由于这类戏剧性场面的存在，该剧从头到尾，险象环生，变局迭出，主角如处波峰浪尖，东摇西晃，最后遭到灭顶之灾；又如行驶在高速公路上，高速度、快节奏地奔向毁灭，由权势、声誉、幸福集于一身的显赫王者，变作妻“离”子散、家破人“盲”的悲剧人物，其反差之大，力度之强，速度之快，均无与伦比，其剧情不言而喻地堪称动态结构之典范。
现代戏剧剧情的静态结构特征比之传统戏剧剧情的动态结构特征，也许更能充分显示出戏剧运动的辩证法。戏剧即运动，戏剧场面即运动，不同戏剧场面只有运动性质、方向、力度、强度、速度等方面的差别，绝无动与不动的差别。在此问题上，任何戏剧绝无例外。在传统剧里，运动着的场面形成剧情的动态结构特征，这自然顺章成理；然而同样是运动着的场面，在现代剧里，却导致剧情结构的静态性，这似乎无论如何也有点难以理解。
对此，我以为可根据上述分析这样来理解：首先，在现代戏剧里，拥有较大运动速度、力度与强度的戏剧性场面趋于消失，势必使现代戏剧运动的速度减慢，力度减弱，强度降低（后二者是“表面”上的）。其次，现代戏剧以描写性场面为构成主体兼重心，该类场面的连袂而出，势必使剧情进展趋于平缓，况且这类场面还常常是对不变的情景、情绪与情境重复性的展现。第三，有些现代剧（如贝克特的戏剧）中的抒情性场面趋于消失，导致戏剧情感运动趋于冷漠、平稳、淡然、超然，即使出现了抒情性场面（如契诃夫戏剧），该类场面使情节运动处于停顿状态的功能特征，照样无助于动态结构性剧情的形成。我想，从场面角度去看，这些也许是导致现代戏剧剧情静态结构特征的主要根源吧。这样说并非认为现代剧无“力”无“韵”，而是说它有另一种“力”，别一样“韵”。无以名之，姑且称之为“静力”与“静韵”吧，并以此来区别于传统戏剧的“动力”与“动韵”。末了，还需说明：这里只是以一个实例来对本章主旨做些具体的个案分析，以期验证我们所提出的理论的实践效用。这里只是对现代戏剧与传统戏剧审美风格某一侧面差异的趋向之分，而不包含着对其审美价值取向的高低之论。
【注释】
[1]见《道德经》第十一章。
[2]从逻辑推导上似应有两个或两个以上“抒情性场面”相连结的类型；但苦于一时难以找出实例，故暂付阙如。
[3]苏珊·朗格：《情感与形式·译者前言》，中国社会科学出版社1986年版。
[4]国外有行家认为，契诃夫与贝克特剧本的偶数结构类型（契诃夫剧本为四幕，贝克特剧本为两幕）与其剧情结构的静态性相呼应。在传统剧中，幕戏多为奇数（三幕或五幕），使得高潮居中，结构匀称，开端、发展、结尾，各部分一目了然。偶数结构类型舍弃了对称结构，也势必分散了结构的重心，使得每一幕都获得了较大的独立性。契诃夫戏剧每一幕的职能比较明确：第一幕——介绍人物、环境、矛盾；第二幕——问题展开；第三幕——问题以意外方式或被解决或被搁置；第四幕——以尾声形式再现开幕情景。贝克特《等待戈多》两幕戏在结构上具有同一特征，强调“等待”将日复一日地重复下去。（参看克鲁格《安东·契诃夫与萨缪尔·贝克特》，《中国话剧研究》第5辑。）
【注释】
〔1〕详尽论述容当另撰专文。