曹禺悲剧观及其悲剧艺术[1]
曹禺的悲剧观似乎迄今无人深入论及。其实，在曹禺早期创作谈，如《雷雨·序》、《日出·跋》里，我们可以找到一些雪泥鸿爪、吉光片羽般阐述悲剧的言论。我们还能查出较为完整地反映他悲剧观的文献。这就是1943年，曹禺在重庆储汇局同人进修服务社所作的、题名为《悲剧的精神》的一次讲演稿（载《半月文萃》二卷二期，1943年8月）。
曹禺作这次讲演时，他的五大悲剧——《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》〔1〕和《家》，都已相继完成，他已积累下了相当丰富的悲剧创作经验。因而这篇讲演对我们理解他的悲剧观念，进而研究他的悲剧艺术，有着不容忽视的特殊重要性。
什么是悲剧？曹禺说得十分清楚：
我这里所要讲的悲剧有两个构成的要素：第一是抛去个人利害关系的。……构成悲剧的第二个要素，是要绝对主动的。
他接着讲述了莎士比亚悲剧《裘力斯·凯撒》里的布鲁斯特，以及中国历史上的屈原、诸葛武侯、岳飞和文天祥，并把他们作为悲剧和悲剧精神的典型。他还根据这些典型概括出了悲剧人物必备的四项条件：第一是“要富有象火一样的极端的热情”；其次是“凡事须有所知，而后以全力赴之，宁可走极端，也不中途而废”；第三是“要悬下一个最崇高的理想，不断的为它努力”；第四，“最难办到的就是还要有一种气魄”、一种“雄风”。只有这样的人才有悲剧的精神。曹禺还专门讲了什么不是悲剧。作为构成悲剧的第一要素的反面例子，他指出：
一个真正的悲剧绝不是寻常无衣无食之悲。比如一个小公务员，因为当前物价日高，家庭负担日重，以至发展到无法维持生活的阶段而沮丧失望；……这绝不成其为悲剧，因这只局限于个人的不幸。
作为构成悲剧的第二要素的反面例子，他举出另一类情形：
即如有一个公务员因不能维持生活坠楼而死了，固然这也是在反映着社会的不安，但你能说这是悲剧吗？……我们是不叫它作悲剧的。因为这样的人，从未在改造现实这方面努力过的，他是一再接受着人家的捶击，从未想反过鞭子来对抗一下，从未有过任何的反抗意志……
公平地说，曹禺所概括的“构成悲剧的两要素”和“悲剧人物的四条件”说，是很有见地，很有价值的。其中最值得重视的是“要绝对主动”才能“构成悲剧”这一见解。这是曹禺悲剧观的核心或基石。
曹禺远在写作《雷雨》时，就承认自己的气质“有些忧郁而暗涩”〔2〕，这显然有助于养成他那特别发达的悲剧敏感或直觉。他写《雷雨》，并非先从理性上自觉明确地把定某一悲剧观念，而是出自某种强烈而又笼统的人生悲剧感。曹禺这类悲天悯地的观点，可能同本世纪西方流行的“悲剧人生观”有些关系。但他并非宣扬这种哲学，而只是宣泄他个人的感情。作为一种哲学的“悲剧人生观”缺陷严重，它导致以一种形而上的虚无和悲观去冷漠地对待人生、人类和世界；但作为一种情感，人生悲剧感却成了引导曹禺走向悲剧艺术的阶梯，成了他创造悲剧艺术不可或缺的禀赋，成了他日后悲剧观得以明确形成的基础，在他早期那些吉光片羽似的言论中，还隐含着后来成熟了的悲剧观的某种胚芽或雏形。例如他说：蘩漪“有火炽的热情，一颗强悍的心，她敢冲破一切的桎梏，做一次困兽的斗。”〔3〕无意之中，不就把“悲剧的两要素”和“悲剧人物的四条件”点到好几处了么！例如他说：“他们（指悲剧人物——引者）正如一匹跌在泽沼里的羸马，愈挣扎，愈深沉地陷落在死亡的泥沼里。”“在《雷雨》里，宇宙正象一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃脱这里黑暗的坑。”〔4〕透过这类“挣扎”与“呼号”，悲剧人物的主动性不也可以略见端倪了么！诚然，曹禺当时还不能提出系统的悲剧观。随着他创作实践经验日益丰富，并上升为理论概括，他的“悲剧的两要素”和“悲剧人物的四条件”说，就如躁动于母腹的婴儿般呱呱坠地了。
这“两要素”和“四条件”，从不同角度指向了同一问题，即“悲剧”的内涵和外延：前者主要指悲剧的内涵，后者主要指悲剧的外延。因此，如能集中阐明“两要素”的合理性，“四条件”的合理性也就不言自明了。
从文学史上大量悲剧的情节和人物来看，曹禺提出“构成悲剧的第一个要索是抛去个人利害关系”，其合理性实在是无须证明的。谁能找到“一心为自己，一切为自己”的悲剧人物？这一问题见解堪称古今一致，中西合拍。毋庸赘述。
至于构成悲剧的第二个要素，“是要绝对主动的”，其情形就复杂得多。熟悉西方戏剧理论的人不难发现，曹禺这一看法，并非自出机杼，而是有所本的。它源于西方悲剧理论中一种坚实而又深刻的观念。对此英国批评家斯马特有精辟的论点：“悲剧全在于对灾难的反抗”〔5〕。
可见，“没有对灾难的反抗，也就没有悲剧”〔6〕。这正是西方悲剧观念中的精义所在。曹禺所坚持的也正是这一点。他生动形象地加以解说的“悲剧”与“非悲剧”的差别，就相当接近于西方戏剧观念中“悲剧”（tragedy）与“难情剧”（melodrama）的差别：难情剧表现人仅仅是个被动的受难者，忍受外界事物加于他身上的痛苦；而悲剧则反映人是个行动者，从事着导致他覆败的行动，他求福避祸的努力如同自设陷阱，结果总是事与愿违，但他始终坚信自己作为的正义性，向着一个目标运用意志，或主动进击，或奋力抗争。〔7〕 “悲剧”与“难情剧”，在曹禺心中分别画然。他以是否“主动”为标准来划分二者。故我以为“绝对主动”是曹禺悲剧观念的核心或基石。
我们暂不追究这一观念在理论上是否周详细密，而先着眼于曹禺的悲剧观念与他的悲剧艺术之间的关系。提出这样一个简单的问题：曹禺本人是否严格照他自己的悲剧观进行创作呢？他的悲剧艺术是否符合他的悲剧观呢？
答案依违两可：他的悲剧艺术实践同他的悲剧观念之间，既有很多一致之处，也有不少矛盾的地方。具体地讲，蘩漪、仇虎、金子等人的悲剧符合他“绝对主动”的悲剧观。这些人为了理想的爱情，为了正义的复仇，燃着足以把铁烧成灰似的热情，抱定不到黄河心不死似的决心，浑身充满令人生畏的雄风与气魄，“一意孤行”地采取着绝对主动的行动，不要名誉，不顾性命，不怕流言，不避艰险。不必说刚强鲁莽、活力迸发的仇虎，蘩漪、金子的强悍雄健、桀骜不驯，也令无数“穿裙衩的男子”自叹弗如。这些进攻型的悲剧人物，是曹禺的悲剧艺术和悲剧观念水乳交融的结晶。他们在曹禺的悲剧人物画廊里，居于众望所归的中心。
然而他们在数量上却屈居少数！我们认为，曹禺所创造的大多数悲剧人物，都不大符合他的悲剧观：毒死自己的孩子接着从高楼上跳下的黄省三，惨遭遗弃、除夕之夜领着孩子投江自尽的侍萍，日出之前吞药而死的陈白露，皮肉生涯中仍旧相濡以沫地关怀着他人的翠喜，活棺材里含辛茹苦的愫方，不甘凌辱投湖自杀的鸣凤，爱情未遂饮恨而终的梅，挚爱人寰却惨遭横死的瑞珏……这些人物，都不大符合曹禺的悲剧观。虽然他们都不同程度地抛弃了个人利害关系，但他们却几乎无一例外地缺乏“绝对主动”的行动，缺少面对横逆或苦难的进攻性。于是，这些人物形象就不符合曹禺悲剧观念的精义。然而曹禺却又把他们的遭遇当作悲剧，把他们看成悲剧人物。例如他就说过“《日出》这种悲剧……”之类话〔8〕。既然他认为《日出》是悲剧，那么“苦”在其中的陈白露、翠喜、黄省三……理所当然是悲剧人物了；同他们类似的愫方、鸣凤、梅、瑞珏……理所当然也是悲剧人物了。于是我们清晰地看到了曹禺的悲剧艺术同他的悲剧观念存在的自相抵牾之处。
作家的艺术实践同他的艺术观念紧相一致，这类情形顺章成理，无须诠释。作家的实践同观念自相抵牾的现象，虽然验之以整个文学史，也屡见不鲜，未足称奇，但这里有必要加以深究。
前文说过，“绝对主动”是构成曹禺悲剧观念的核心或基石。从理论上看，这种见解是不无片面之处的。尽管究其实质，主动反抗的悲剧人物更具悲剧精神，更加令人敬仰；这类悲剧艺术也更能震撼人心，鼓舞斗志。然而这一见解却不能圆满解释悲剧史上的事实，因而不甚全面，有欠公允。在悲剧人物类型中，并非只有主动进攻的“强人”：有些人善良正直，并未主动进攻，却被邪恶势力所摧残，这也常常构成一类悲剧主角。过去，曾有学者囿于“主动进攻”的悲剧观，认为中国古典戏剧“其中没有一部可以真正算得悲剧”。〔9〕如果我们今天仍然毫无保留地接受这类看法，那就可能引申扩大而把《日出》、《北京人》和《家》扫出“悲剧”的庭院，并将陈白露、瑞珏、愫方等人拒于悲剧形象画廊之外。与其这样削悲剧艺术之足适悲剧观念之履，宁可“放”悲剧观念之履以适悲剧艺术之足。只要我们采取这种开放明智的态度就会乐于承认：忍从型悲剧也是一类悲剧。因而不但中国古典戏剧中许多“可以真正算得悲剧”，这些悲剧绝大多数都创造了忍从型悲剧主角；并且曹禺的《日出》、《北京人》和《家》也是悲剧，剧中的陈白露、愫方、瑞珏……同样属于含垢忍辱的悲剧人物。曹禺悲剧艺术同其悲剧观念无意脱节了，这是好事而非坏事，它使曹禺悲剧的种类、形象、风格、色调都显得丰富多样，绚丽多姿。
更为重要、更有意义的是，这一状况还表明曹禺的悲剧艺术正在朝着中国古典艺术靠拢，已经逐渐摆脱话剧作为外来艺术势难避免的“洋味”。这应看作中国美学传统以及中华民族文化、心理传统在曹禺身上所取得的胜利。这一胜利也可喜可贺，但似乎不宜“纵情欢呼”。这一问题的性质、内容、功效和意义呈现出某种黑白杂糅、纵横交错的图景，并非三言两语可以辨清。这里仅就曹禺悲剧同中西悲剧意识及中西悲剧风格之间的复杂关系，作些初步的讨论。
第一，就剧作所显现的悲剧意识而言，如果说《雷雨》、《原野》所反映的悲剧观，所创造的悲剧主角近于“绝对主动”的“西方”式；那么，《日出》、《北京人》和《家》所传达的悲剧感，所刻画的悲剧主角则极为接近中国传统。
我们知道，中国人由于长期受儒家思想熏陶，形成了中庸的人生观和取乎中道的思想方法。它要求凡事要有节度、合乎中道，适可而止，不走极端。同时，中国哲学历来坚信“宇宙正义”观念，坚信“天网恢恢，疏而不失”，〔10〕坚信“物不可以终难，故受之以解”，〔11〕坚信“天地有正气”。这就使得中国人面对再大的邪恶和苦难也不放弃善恶相报、否极泰来的信念，能够保持住清明镇定的乐观。然而中庸的要求却把这类乐观态度抹上一层退守忍从的灰溜溜的色彩。这样，中庸的思想方法和宇宙正义观念伴随唱和，影响决定了历代中国人在黑暗现实的压迫前，常易变得主动排遣（注意，并非主动进攻），泯灭自我，遁入内心，故作通脱，洁身自好，含垢忍辱，多作缓解生存与环境尖锐冲突的消极抗争。本来，由宇宙正义观念派生出的乐观主义，是中国人思想意识的一个长处，但中庸之道却把它推上了不愿正视现实的巨大灾难，在灾难面前未必勇于进攻的道路。这类表现就不能不说是一种缺陷了。这类缺陷反映到中国文学中，类似西方“绝对主动”的悲剧观断难形成，消极抗争的悲剧人物却层出不穷。中西悲剧意识以及中西悲剧艺术的一个重大差别，似乎就在这里。中国古典悲剧从整体上看所表现的悲剧精神不如西方悲剧，其主要原因似乎也在这里。
但若据此断言中国人没有悲剧精神，也会失之偏激。鲁迅说得好：
我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，……这就是中国的脊梁。〔12〕
鲁迅所热烈礼赞的正是中国人的悲剧精神！尽管它们在中国古典文学里远未得到令人满意的反映，但这遮不住它们在中华民族历史上万古不灭闪耀的光辉！
从性质特征上看，中国人的悲剧意识、悲剧精神多建立在为国家、为民族、为社会献身的使命感基础上。历代有理想有抱负的中国人，大抵遵循儒家“修身齐家治国平天下”的信条，充满实践理性精神；不像西方人的悲剧意识那样，经常跌入宗教迷狂和神秘主义的泥坑。在这一点上，中国似乎优于西方。不过中国人的悲剧意识的具体表现方式常带受动、克己的特征，不如西方人那样主动进攻，不断扩张。这一点西方似乎又胜似中国。中西悲剧意识的一个重大差别，似乎就在这里。
自孔子以降，历代中国杰出人物并不缺乏“知其不可而为之”的主动进取精神，也不短少“夸父追日”、“精卫填海”式的气魄与韧性，但是中国人的悲剧意识更多更经常地表现为一种“居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君”的忧患意识，一种“风雨如晦，鸡鸣不已”式的自我警醒、自强不息、自我完善的精神气质，一种“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”式地润泽他人、枯竭自己的情绪态度。其中充满以天下为己任的强烈社会责任感，辐射着崇高的道德光辉。这似乎也是西方所不及的一个长处。不过如前所述，由于在一切的领域（自然包括悲剧的领域）均须墨守中道，不走极端，这就一面使得“绝对主动”的悲剧观念和悲剧形象在中国古典文学里失去了立锥之地，另一面则使忍从型悲剧遍地滋生。这类景象的形成，还包括道家哲学不一可低估的深刻影响在内。老子曰：“守柔曰强”，〔13〕“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜”〔14〕；“兵强则灭，木强则折。坚强处下，柔弱处上”〔15〕；……顺看这条途径，同样必定导致忍从型悲剧成为中国古典悲剧的主题。“儒道互补”所影响所决定的中国古典悲剧里的“忍从”传统，同西方悲剧传统实在大异其趣。诚如有同志明澈地指出的：“西方文学形象中浮士德式的永恒冲动，曼弗雷德式的孤高厌世，哈姆莱特式的不断怀疑与反省，唐吉诃德式的不顾一切与风车搏斗，这样的性格是不太符合我们的传统精神的。”〔16〕
应该说曹禺在《雷雨》、《原野》里所创造的悲剧主角也不太符合中国的传统精神。在他们身上看不见什么中庸之道和贵柔哲学。他们是曹禺在西方“主动反抗”的悲剧观念影响下，对中国古典悲剧传统进行冲击和革新的产物。蘩漪为追求爱与幸福，敢犯“灭伦之罪”；金子虽然与她在出身、地位、教养方面殊异，但其追求爱情不顾一切的狂热，则毫无二致；仇虎为报血仇不惜惨杀无罪的盟弟，直至殃及无辜的婴儿。他们为了实现正义合理的目标，采取着绝对主动的行动，甚至走上极端。这类悲剧主角，在西方悲剧里好比“天涯何处无芳草”，但在中国传统文学里则是“人间哪得几回闻”。中国传统文学中如果出现这类形象，那就一定会以浓污之墨涂抹成潘金莲式的淫妇或蚩尤式的暴徒。曹禺却把他们塑造成了追风逐电、凌厉飞扬式的悲剧形象。因而我们如把这些反传统的悲剧主角誉为曹禺对历代中国悲剧艺术的一大贡献，恐怕也并不过分；即令立足于中国文学史的全局，我们也不能不承认蘩漪、金子、仇虎等悲剧主角确属一种前所未有的崭新创造。
至于《日出》、《北京人》和《家》里的忍从型悲剧主角，则较为符合中国古典悲剧传统了。愫方、瑞珏、翠喜等人所表现出来的善良、坚贞、富于自我牺牲的精神品质，宁静安详、崇本息末的人格和风格，对于了解中国古典悲剧传统的人们，显得格外熟悉可亲。我们很容易由他们联想起《琵琶记》里的赵五娘，《节义鸳鸯冢娇红记》里的娇娘等含辛茹苦、忍辱负重的悲剧形象。她们本是同一父母养育出来的姊妹。
站在中国悲剧文学史的立场，曹禺在西方悲剧观影响下创造出来的蘩漪、金子、仇虎等进攻型悲剧主角，比起愫方、瑞珏等符合中国传统悲剧意识的悲剧人物，显然有更为可贵的创新意义。《雷雨》等进攻型悲剧优于《北京人》等忍从型悲剧，后类悲剧比起前类悲剧其功效似乎有些“得不偿失”。但如果立足于世界悲剧艺术的层次，后类悲剧里符合中国传统的悲剧人物的诞生，却又贡献出了西方悲剧所短少的新东西。这样，通过发生在曹禺身上的这一“中西交流”，“互通有无”的过程，曹禺既为中国悲剧艺术创辟了新奇的境界，又为世界悲剧艺术灌注了新鲜的血液。从这一层次来权衡价值，估量功效，后类悲剧却是得大于失，或者可以说是“失”而复“得”的了。总之，曹禺两种类型的悲剧中无论丢弃哪一类，中国以至世界悲剧艺术都将痛遭损失。因而不应轻率地以其中任何一类去否定另一类。
第二，我们若对曹禺悲剧的美学风格进行比较探讨，就会感到，《雷雨》、《原野》的风格如波翻涛涌，电闪雷鸣，颇近于火爆、惨烈的“西方”式；而《日出》特别是《北京人》和《家》的风格却像晓风残月，空山鸟语，显现出了中国传统的“中和之美”，富于“怨而不怒”、“哀而不伤”的情调风味。
“非和弗美”〔17〕，构成了中国古典美学思想的核心。“中和之美”，是中国美学历几千年不变的基准。中国古典悲剧艺术，在这种“中和之美”的理想要求下，执意把握并成功创造出了一种“怨而不怒”、“哀而不伤”的风格基调。而这种风格之能够形成，又同这些悲剧在中庸之道和贵柔哲学支配下全力塑造忍从型悲剧人物有极大的关系。看来，忍从型悲剧形象是“怨而不怒”、“哀而不伤”风格的主旋律。如果抽掉这类悲剧形象，也就丢失了这类悲剧风格。反过来说同样如此：在一部反映悲剧主角绝对主动、积极进攻，甚至趋于极端的悲剧里，怎能找到“怨而不怒”、“哀而不伤”的情致？中国古典悲剧很少像西方悲剧那样正面渲染那种不可克制的激情，那种目不忍睹的惨伤，那种你死我活的拼争，而是将这一切“淡化”、“净化”成为一缕雍穆庄严的情绪、一片广袤无垠的哀静、一种深沉冷隽的意境。这样，尽管中国古典悲剧强度和力度在整体上显得逊于西方悲剧，然而后者却又不及前者那样拥有一种稳健典雅、恢宏大度的气度和风度。两类风格各有千秋。
这样两类风格的悲剧曹禺都创作过，并获得了成功。《雷雨》、《原野》主要表现悲剧主角以绝大的气魄，不断采取主动反抗行动直至铤而走险、“人我皆亡”，这样就给两部悲剧定下了激昂亢奋、躁动不安的风格基调。这类近于西方式的悲剧风格，自然有违于“中和之美”的传统理想，实在不合传统文化心理所塑成的中国人的欣赏习惯和审美趣味。中国人似乎倾向于推崇《北京人》和《家》里愫方、瑞珏等忍从型悲剧形象。她们在含垢忍辱的悲剧生涯里永葆善良忠贞，默默无闻、任劳任怨地为他人而耗尽自己（有的甚至是为那些缺少价值的灵魂，惟其如此就更带悲剧意味）。她们“思而不贰”的情操，“勤而不怨”的秉性，“曲而不屈”的行为，“美而不矜”的风度，自然而然使这些剧作形成了“怨而不怒”“哀而不伤”的风格基调。如果说《雷雨》、《原野》显得激昂排宕、峭厉雄浑的话，那么，《北京人》和《家》就是清幽邈远、融和冲淡的。中国人显然惯于推崇后类风格，但公平地说两类风格各有短长，应当并行不悖地协调发展。同样不应以其中一类去否定另一类。
写到这里，还须澄清一个问题，否则就会违背曹禺提倡“绝对主动”悲剧精神的本意。虽然出于传统审美习惯，我们乐于欣赏《北京人》和《家》一类悲剧风格及其忍从型悲剧人物，但是站在悲剧精神的立场，我们更应赞美《雷雨》、《原野》这类进攻型悲剧及其悲剧形象。后类形象同中庸之道与贵柔哲学背道而驰，同奴性、苟安、消极、退守的国民性弱点针锋相对。他们猛烈地抨击了中国传统文化心理中那些陈腐落后的东西。这才正是曹禺在这次讲演里提倡鼓吹悲剧精神的本意。他明确表示，他对传统文化心理中的两类消极倾向最为反感：其一是中庸的人生观，其二是“太好讲究超脱”、“缺乏中心意识”的生活态度。这样自然难以养育发扬“绝对主动”、“宁走极端也不半途而废”的悲剧精神，这最终导致社会局面的“混沌”和民族命运的“可危”。出于深刻的忧患意识，曹禺把提倡悲剧精神作为矫正国民意识缺陷的一剂良药。历史地看，曹禺这一主张上承新文化前驱鲁迅所开创的批判旧文化、改造国民性弱点的巨大课题，下启今天全力以赴地继承扬弃传统文化，筛选吸取外来文化，以利中华崛起的千秋伟业。而他的进攻型悲剧正是他所提倡的悲剧精神的光芒四射的结晶体。
总而言之，我们认为，强调悲剧人物行动的“绝对主功”性，是曹禺悲剧观的核心或基石。这一观念源于西方，而大异其趣于中国哲学传统及悲剧传统。曹禺的悲剧观及悲剧艺术之间，呈现出了既有一致，又有矛盾的复杂关系：《雷雨》《原野》属于进攻型悲剧，符合他的悲剧观；《日出》、《北京人》和《家》是忍从型悲剧，同他的悲剧观不大符合。前类悲剧较多地摄取了西方悲剧观的精义，同中国传统的中庸之道和贵柔哲学大唱反调，故有较为强烈的悲剧精神；后类悲剧较多接受了中国传统的影响，显现出“中和之美”的风格，其悲剧精神则显得相对薄弱。立足于民族传统，似乎可以称羡后类悲剧；但若站在悲剧精神的立场上，前类悲剧理应得到更多的提倡和更高的赞美。历史将证明，对于中华民族悲剧精神的发扬光大，曹禺的进攻型悲剧定有持久深远的影响与价值。在比较探讨的过程中，本文虽对两类悲剧有所褒贬，但在整体态度上却并未厚此薄彼或抑此扬彼：它们都是曹禺对中国以至世界悲剧艺术的杰出贡献。兼收并蓄、宏放明智的态度最足珍视，最应坚持；孟子饱含哲理精神、极符艺术风范的名言：“鱼我所欲也；熊掌亦我所欲也”，值得镌刻在每一评论家的脑海里。
【注释】
[1]原载于《西南师范大学学报（哲学社会科学版）》1989年第2期。
【注释】
〔1〕一般认为《北京人》是喜剧，但我认为是悲剧，其理由容当另文论述。
〔2〕曹禺：《雷雨·序》。
〔3〕曹禺：《雷雨·序》。
〔4〕曹禺：《雷雨·序》。
〔5〕参看朱光潜：《悲剧心理学》第206页，第218页。
〔6〕参看朱光潜：《悲剧心理学》第206页，第218页。
〔7〕参看《文学研究动态》1982年第17期第9-10页。
〔8〕曹禺： 《日出·跋》。
〔9〕参看朱光潜：《悲剧心理学》第206页，第218页。
〔10〕老子：《道德经》第七十三章、第五十二章、第七十八章、第七十六章。
〔11〕《周易·序卦》。
〔12〕鲁迅：《且介亭杂文·中国人失掉自信力了吗？》。
〔13〕老子：《道德经》第七十三章、第五十二章、第七十八章、第七十六章。
〔14〕老子：《道德经》第七十三章、第五十二章、第七十八章、第七十六章。
〔15〕老子：《道德经》第七十三章、第五十二章、第七十八章、第七十六章。
〔16〕陈伯海：《民族文化与古代文论》，《文学评论》1984年第3期。
〔17〕葛洪：《抱朴子·勖学篇》。