三
以上只是对曹禺悲剧情节分布类型的简括描述，不可能也没必要逐一地提示其构成细节，因为那样反倒繁琐枝蔓，会影响类型描述的明晰性。这一类型描述是我们阐释曹禺悲剧情节特质的第一步。
但对情节的深刻分析自然不能到此止步。文学作品的“情节就是处在逻辑的因果—时间关系中的众多细节之总和”〔3〕。我们还要进而探讨情节构成的更为内在的因素，即情节的时间—因果联系。
为此有必要引入一些辅助性术语，如“情境”、“动态细节”、“静态细节”。一般地说，“情境”就是人物之间在每一瞬间所形成的相互关系。使情境发生变化的细节，是“动态细节”。不使情境发生变化的细节，是“静态细节”。动态细节的典型样式是人物，特别是主人公的行动。它是情节的中心动力细节。典型的静态细节是对环境、性格、人物关系等的描写。情节的发展一般可概括为由一情境向另一情境的过渡。〔4〕
由此推论：文学作品里的动态细节越多，情境变化就可能越多越快，情节的发展就可能越急骤越紧张，这就极易造成一种飞速流动的时间幻觉，换言之，即形成情节的较为紧密的时间联系。反之，动态细节少（或静态细节多），情境变化便小，情节发展便缓慢，读者或观众就可能感到情节的时间联系显得较为松散。故探讨情节的时间联系时，不妨认为动态细节指向着较强的一极，静态细节则指向着较弱的一极，二者之间的关系呈现为某种分离状态。但在探讨情节的因果联系时，二者之间的关系则呈现为某种结合状态。因为虽然文学作品里的静态细节经常明确提示出事件与人物之间的因果关系，但是作品情节的因果联系总的说来却似乎包含在静态细节与动态细节所共同显示出的事件、人物关系的性质、程度及其凝聚演变里。
我们先来探讨曹禺悲剧情节的时间联系问题。我们知道，《雷雨》大致有如下动态细节：周萍逃避蘩漪，蘩漪却抓住周萍；鲁妈应蘩漪之邀来接四凤，却认出周朴园，周朴园也认出侍萍；鲁妈同时认出周萍；周朴园同时认出鲁贵、四凤和鲁大海；周朴园辞退鲁贵和四凤；周萍赶到鲁家要带走四凤，蘩漪到鲁家阻碍周萍；四凤认出周萍，周萍也认出四凤；蘩漪这才看清一切。于是最终发生了那场死的死、疯的疯的令人触目惊心的惨剧。（在该剧情节的实际艺术建构中，上述主要动态细节完全可能是由一些更小的细节构成的，这里仅举其大端而已。以下各剧同此。）
同理，《原野》一剧主要的动态细节有：仇虎从远方回来报仇；仇虎与金子缔结爱情；焦母“发现”仇虎，大星认出仇虎即“野汉子”；焦母派人报告侦缉队；仇虎发现（实则误认）大星也报告了侦缉队；仇虎杀死大星；仇虎悔惧，仇虎偕金子逃入黑林子；仇虎在黑林子里自杀。
由此可见，上述两剧的人物，特别是主要人物的行动即动态细节相当多，自然导致情境变化多，情节进展快，构成不断变幻的相当紧密的时间联系，令人有目不暇接之感。
不过，两剧在情节时间联系的具体表现形式上却有相当大的区别。《雷雨》就其情节主体而言，似乎是一口气紧到底。该剧不但动态细节多，而且其性质程度一般都相当严重，导致其情境从头至尾不断地突变，其急促的情节发展形成的紧密的时间联系的幻觉使人几乎喘不过气。《原野》则有所不同。该剧虽也相当紧张，但这常是内心动作的紧张，不一定是外在动作的紧张。它不像《雷雨》那样时时处处充满人物即刻的行动与反行动，导致现实的情境突变与严重后果。《原野》前大半部众多的动态细节一般仅造成情境的细微变化和情节的一般性进展。直到第二幕末，仇虎误认大星报告了侦缉队，冲进屋里杀了他，出来后却判若两人，变成了另一个悔惧交加的仇虎。这一“发现”与“突转”紧相联结的动态细节，才是该剧真正具有果断严重性质的动态细节。它造成了情节的突变与剧情急转直下的猛烈进展。由此可见，《原野》情节发展具有前松后紧的特征。相应的，它的情节的时间联系也是一种前松后紧式的紧密，而不像《雷雨》那种一口气紧到底式的紧密。
至于《日出》、《北京人》和《家》，却又是一番面目。《日出》的几条情节支线，如小东西的出逃与死亡，潘月亭的“发财”与破产，顾八奶奶与胡四的追逐游戏，都贯穿着不少动态细节，发生了若干变化与进展。但在以陈白露为中心的情节主线上，反倒缺少由重大的主动性的动作所推动的情境变化与情节进展。《北京人》的主要人物文清与愫方，其主动性动作也比较少，文清有两个“主动性动作”：一是“出走”，竟从开幕直拖到第二幕末才勉强完成；他的另一个主动性动作——归来，则突然发生在第三幕中段。愫方的主动性动作——出走，则是由文清的意外归来而同样“意外”地发生的。既然表现主人公主动性动作的动态细节如此稀少，其进展又如此“拖沓”，该剧情节发展显得舒缓迂徐也就不足为奇了。《家》的动态细节虽不少，但性质程度大多较轻，一般不会导致严重紧张的情境变化与情节发展。因此，以上三剧里虽也出现过一些情境的紧张与情节的突转，但就整体而言，其情境的变化与情节的进展是舒缓迂徐的渐进式，故其情节的时间联系便显得不大紧密，读者或观众一般不致产生快速流动的时间幻觉。
再说曹禺悲剧情节的因果联系。该类联系主要通过动态细节与静态细节的交互演进来表现。不同的剧作虽在表现方式、程度、范围等方面呈现出形形色色的差异，但大体上仍可划为两类：《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》其情节的因果联系很强，可划属一类；《家》的情节的因果联系较弱，应单列为另一类。还有，在同属“强型”的前四剧中，靠前两剧与靠后两剧之间又存在着相当明显的差别。
前面说过，《雷雨》、《原野》的情节的时间联系很紧密，这里须指出它们情节的因果联系也很强。剧中那些描写环境、性格和人物关系的众多静态细节构成两剧因果联系的框架。那些不断导致情境变化的动态细节则为该框架充实了具体内容。
例如《雷雨》里那些重要的动态细节，其前一个大体上均可看作是后一个的因，后一个则可看作是前一个的果。因果相连，因果交织，一环紧扣一环，构成错综复杂紧密的因果链，从周家通往鲁家，从上一代牵向了下一代，剪不断，理还乱。它们是该剧强烈的因果联系的实质性的呈现内容。而静态细节一般只发挥指定、交代、补充与联系的作用，或称“框架”的作用。（虽然后一作用也不可忽视。）
《原野》的因果联系虽也很强，但其表现形式不像《雷雨》那样错综复杂，却显得简明有力。它有两条因果链：一条是外在的因果链，围绕着仇虎和焦母之间的冲突情节而形成，具体呈现为仇虎和焦氏“咬劲”的一系列动态细节；另一条是内在的因果链，由仇虎的内心动作贯串而成。这些内心动作的变化发展的轨迹十分明晰，以致可以作出如下的表述：
仇虎知道焦阎王已死，决定杀大星来报仇→他因大星无辜而深感犹豫→他误认大星参加了追捕行动因而不再是无辜者→他杀大星后感到悔惧→他挣脱了这悔惧→他决定自杀……
以上两条因果链构成了《原野》内外交织的因果联系网。它显现出紧密、简明而又层次丰富的特征。
《日出》情节的因果联系却建立在“不足者”与“有余者”的对比上：“不足者”因受“有余者”所损而愈加“不足”；“有余者”因损“不足者”而愈加“有余”。这一对比涵义渗透到剧作结构的各层面：主题、意象、场面、人物……贯串起了该剧众多的动态细节与静态细节，把看似松散的各类情节因素都纳入了相当紧密的对比式因果联系中。
《北京人》情节因果联系的紧密性却是通过两条主要情节线索的“交换”而构成的：与文清相联系的情节线吸附着有关动态细节与静态细节沿着“去而复回”的方向明确地演出；与此同时，另一些动态细节与静态细节所构成的与愫方相联系的情节线，却沿着“留而复离”的反方向悄然潜行，直到导致人物最后动作的大交换。这一交换反映出了很强的因果联系：文清“去而复回”是因为留下的愫方在吸引着他（这里暂不探讨他的内因）；愫方“留而复离”，则因为文清的回家警醒了她。该剧情节的因果联系主要就建立在这“交换”程序所包含的因果里。
《家》却是一个较为明显的例外。在我看来，该剧不仅情节的时间联系不紧密，而且因果联系也不够强。由于它的情节线索太纷繁，对次要情节的描画又过于细致，结果反倒分散了刻画情节主线上的事件、人物的笔墨，致使该剧主要的因果联系如雾中看花，若隐若现。情节主线上因果联系的不鲜明，势必导致该剧整个情节的因果联系的薄弱。