论曹禺剧作的意象[1]
“意象”，作为一个审美概念，在中国“古已有之”。早在一千四百年前，刘勰就写道：“窥意象而运斤”〔1〕。七百年前，胡应麟也写过：“古诗之妙，专求意象”〔2〕。在刘勰以后约一千三百年，胡应麟以后约六百年；在西方，在英美诗坛上，涌现出了一批不满其固有传统的青年，他们把眼光转向东方，从中国古诗（还有日本俳句）中，发现新大陆似的发现了意象，于是争相介绍、大力研究，一时蔚为风气，这就影响到他们写出了一批与其传统大相径庭的、富有新鲜气息的“新诗”。这一过程孕育培养了独步一时而又影响深远的“意象主义诗派”。这诗派的一个开山，美国的庞德，曾这样阐明意象：“意象是在刹那间所表现出来的理性与感情的情结”〔3〕。这一表述，既从“情”与“理”的角度，准确击中了“意象”的内涵，也观照到了它表现的“形”与“神”，“情理形神”无不兼备，因而不失为对于意象的审美实质、审美特征的一个富于启迪的定义。
至今，人们所谈意象，似乎都只同诗有关系。其实，不仅是诗，戏剧也是可能有意象的：请看曹禺剧作的意象。
我们读过曹禺剧作，会发现这样一个简明的事实：几乎他的每部剧作中都有意象。看看他剧本的这些标题——《雷雨》、《日出》、《原野》、《蜕变》、《北京人》、《家》、《艳阳天》、《明朗的天》、《胆剑篇》……再把剧中那些有关的描写内容稍加联想，似乎即可证明此说并非妄论。如果继续研究，我们更会发现，其剧作的意象的分布，尚有规律可循，即可大致地划为如下两类：一类是同一剧作只有同类情调的一种意象或意象群，属于这一类的，有《蜕变》、《艳阳天》、《明朗的天》和《王昭君》；另一类是同一剧作有情调对立的两种意象或意象群，反复出现，交替活跃，《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《家》和《胆剑篇》就属于这另一类。
我们不妨“欲扬先抑”，先来看看曹禺剧作中某些意象的不足之处，然后，再着重论述他在这方面所取得的巨大的成功。
很清楚，《蜕变》、《艳阳天》和《明朗的天》等三部剧作的意象就包含在这些标题所明确昭示的有关描写内容之内。它们，虽也能在一定程度上表达作者的感情和剧作的主题，但显得直接、浅露，缺乏深厚阔大的审美意蕴和饱满丰富的内在激情。《王昭君》的意象亦有此病。该部剧作的两个情调相同的意象——昭君唱达三次的《长相知》、她从汉家带去的“合欢被”，都象征汉与匈奴的友好团结，其寓意是可喜的，不过在艺术表达的方式上，我们却仍感到似有浅显和直说之弊。
与上述剧作有所不同，《胆剑篇》里出现了情调对立的两个意象，它们就是标题所明确指出的“胆”和“剑”。“胆”，象征身处逆境仍能奋发图强的精神，以及“艰难困苦、玉汝于成”的道理。“剑”，则是野蛮贪残的武力和愚而不仁的暴君的象征。它们对凸现剧作“一时强弱在于力，千古胜负在于理”的主题发生了某种作用。不过，其图解倾向却也较为显明。例如第四幕中勾践关于“胆”的成段独白，从“胆”的一桩桩特性中相对应地谈出一项项大道理，总的看来，就显得不是率真自然，而是失之浅露、失之雕琢的。因为这种类比性的写法，尽管条理分明、铺叙详备，却极易显得生硬，难免牵强矫情，不大可能创造出界说分明而又蕴涵无穷的意象。结果既影响了剧作思想艺术表达的完美性，也限制了读者在鉴赏中发挥想象的天地。而这正是艺术创作所本应避忌的。周恩来曾说，他看了《胆剑篇》，“没有那样受感动”〔4〕，也许就同剧作这类表达上的缺点有些关系。可见，《胆剑篇》的意象也算不上成功。
真正能够代表曹禺在这方面所取得的高度成就的，是《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》和《家》里的意象或意象群。它们，出现在这些剧作中，鲜明生动，微妙复杂，变化丰富，充满诗情，饱含画意，甚至无时不有，无处不在，启发、暗示出剧本的主题感情，有如音乐中的主调；它们，是曹禺校正其剧作的艺术构思使之清晰集中的焦点，是他深沉强烈的内在感情炽热的喷火口，是可以从中窥见剧作深刻主题的多彩灵动的万花筒；它们，贯穿着曹禺剧作意象的基本特征，即在丰富变化中表现出来的活泼的形式、深厚的内容、多样的风格和深邃的意境。
在这五部剧作中，都有两组情调不同的意象或意象群。这里还须指明，它们之中还有一种是主导性的，另一种则与之对照，发挥补充、衬托或调节的作用，好比某种图像背景或连续伴奏。这些主导性意象或意象群的情调，不断在变化着，时而阴郁，时而光亮，时而凝重，时而乌暗，时而优美。在发生这类变化的同时，那些非主导性意象或意象群的情调，也随之而向相反方向变化。这充分显示出曹禺剧作意象表现形式的生动活泼性。
在《雷雨》里，主导性的“暴风雨”意象具体表现为“风”、“雨”、“雷”、“电”、“郁热感”、“烦闷感”……它们像阴霾笼罩各幕（序幕、尾声除外），又如梦魇紧扣在剧中人心上；第一、二幕，好比“山雨欲来风满楼”，第三、四幕，恰似“黑云压城城欲摧”。这暴风雨意象，实在是够阴郁、够压抑的！而与之对照的意象——周冲幻想中的“海……天……船……”，却是一派稚气未脱的天真，一片倾泻不尽的光明。这两个意象对照强烈，既有千钧之力透于纸背，又有深长意味催人反思。
与《雷雨》相反，同样是以揭露黑暗为主的《日出》，它发挥主导性作用的，却是一个同陈白露心理、动作发展线索相关联的，充满了“亮光”的意象群，如“霜”、“春天”、“太阳”、“蓝天”、“日出”、“唱着夯歌的工人们”……剧本第一幕有句说明词：“除了早上射进的一点阳光使这间屋有些光明之外，整天是看不见一线自然的亮光的。”这句话，真正恰到好处地点明了《日出》主导性意象群的情调特征：闪耀在阴暗背景上的光明。与此相对的非主导性意象群，包括“黑夜”、张乔治的“恶梦”，还有从未出场的“金八”，则显出黑暗龌龊的色调。不难看出，《日出》主导性的“光明”的意象群，在强度上，在气势上，都压倒了非主导性的“黑暗”的意象群，正如在《雷雨》里，主导性的“阴郁”意象显然盖住了非主导性的“光明”意象一样。《雷雨》与《日出》的主导性意象，情调全然相反，一个好比暴风雨裹挟下的昏天黑地，一个却好比在这昏天黑地的上方，又平静而威严地透出了一片曙光。这也许可以解释这两部剧作为何给我们以如此不同的观感：《雷雨》使我们在悲愤中感到压抑，《日出》却令我们在悲愤中产生希望。
比起《雷雨》、《日出》来，《原野》的意象就更其开阔、更其绚烂、更其迷人了。它创造出了如月光般渗透一切，又如夜色般包容万物的意象世界。它的主导性意象群，由“原野”、“铁路”、“金子铺的地方”等组成，象征顽强的生命执著地追求光明。其情调既显出若干亮色，又流露着沉郁、冷峻和凝重。由“黑林子”、“铁镣”、“焦阎王的照片”、“阴曹地府”等组成的非主导性意象群，则象征黑暗、邪恶和死亡。其情调阴森恐怖、寒气逼人。这部剧作，也许最能表现出曹禺所创造的意象世界之惊人的丰富性和震撼人心的力量。
《北京人》的主导性意象——棺材，显出乌暗的情调。作为一种不祥之物，它威压在“曾家”头上。剧中人物经常不由自主地絮叨着它以及与它有关的“病”、“死”、“送终”等等话题。而与棺材相对照的“北京人”意象，却怪异新奇，充满生气。并且，剧中还有两只“鸽子”的意象，介于这二者之间，形成某种“间色”。这就给《北京人》意象的情调，再添上一个新的层次。
《家》的主导性意象群的情调，优美而又动人，它由“杜鹃”、“莲花”和“梅”组成。与它形成对照的意象——“家”，照剧中“宝盖下面罩着一群猪”的说法，其情调则显得邪恶猥琐。
正是这种意象本身的纷繁多样，及其在情调上的异彩纷呈，显现了曹禺剧作意象表现形式上的生动活泼性，同时又充分反映了曹禺作为剧作家熔铸和创造意象世界的极为惊人的才情。
其次，曹禺剧作的意象表达思想艺术的方式，也在不断变化中显示出丰富多彩性，从而更有效地揭示了剧作的内蕴。
《雷雨》的暴风雨意象，以捉摸不定的表现形式暗示了蕴藉不尽的意义。“暴风雨”在剧中，并非某个特定事物或人物的单独象征，而是含有多种寓意的一个象征：它象征大家庭令人窒息的郁闷气氛，这气氛笼罩着整个剧中世界；它象征某种激烈的心理、动作或性格，在蘩漪身上就扩散着这类剧烈的“暴风雨”的气味；它又象征某种惩罚力量，侍萍、四凤就惊愕而又恐怖地感觉到了这类力量；它还象征某种隐约而又沉重的压迫，蘩漪、侍萍、四凤就都遭受着这类压迫，周朴园发出“衰老的叹息”时，也仿佛依稀地感到了它，周萍和周冲虽然对此似乎缺乏切肤之痛，但就连他们也仍是被笼罩在“暴风雨”之下的人们。可见，《雷雨》的“暴风雨”，不再是纯粹自然性质的，它被赋予种种社会性。它以不同的形、不同的力作用在剧中人物身上，引起他们生理的痛苦、阴郁的心情、烦闷的情绪、恐怖的心理、不祥的预感和无望的行动。这一切合成饱满、含蓄、丰富、复杂的意蕴，潜藏在剧本与舞台表层之下的深处，暗示出作者的感情倾向和作品的主题。人所共知，我们古老的民族心理，惯于把“雷雨”看作某种惩恶扬善的力量象征，然而在《雷雨》中，惨遭惩罚的是完全无辜的周冲和四凤，真正的元凶周朴园反倒逍遥“罚”外。这类违情悖理的黑暗现实，使我们不能不发出同作者一样的感慨：“他（按：指周冲）的死亡和周朴园的健在都使我感到宇宙里并没有一个智慧的上帝做主宰。”〔5〕也使我们不能不同作者一道诅咒：这样的家庭！这样的社会！让荡涤一切的真正的暴风雨快些来吧！……而“周冲幻想中的世界”，这个意象，则是作者这类思想感情从正面所作的倾泻。
至于《日出》的意象的表达方式，却显得明净而又有力。无论是主导性的“光亮”的意象群，还是与之对照的“黑暗”的意象群，它们都对人物感情、人物心理、剧作主题作了某种意味深长而又特定明确的勾勒、暗示。尤其是剧末，写了在屋内不断暗转的情调背景上，“晨光渐渐由窗户透进”，“外面麻雀吱吱唱着”，“射进来满屋的太阳”，“屋内渐渐暗淡，窗外更光明起来”……这一派辉煌的“日出”景象，也是一个鲜明的意象。发生在这明暗交替、新陈代谢时刻的那一系列撼人心弦的事件（陈白露服药自杀；砸夯工人唱着夯歌，举起石硪，一下一下地，砸着这个可恨的世界；方达生真情地呼唤：“太阳就在他们身上！”他决定要同“金八”们拼一拼），也都通过这一意象的映照，获取了新的深刻的含义，并进而联系上了剧作的主题。这主题，似乎可用一句习语来概括：黑暗即将过去，曙光就在前面！如果说《日出》的其他意象分别是表现主题的一个个音符，那么，剧终的“日出”意象，就宛似一组昂扬明亮的音阶，把主题演奏得宽广而又深沉，发出了“绕梁三日而不绝”的袅袅余音。
同《雷雨》、《日出》有别，《原野》的意象群，既显示出柔美飘逸的情致，又表现出涵盖万有的雄浑气势。这类表现特点，恐怕不仅在曹禺剧作中，即使在整个中国现代剧作史上，也是极为罕见的奇异现象。“金子铺的地方”多么优美！“原野”多么雄伟！“阴曹地府”多么阴森！这些不同情调的意象，在剧作里又是多么统一、多么协调！它的两组相互对照的意象群，此起彼伏、时隐时现，出现在剧本的艺术世界里，给我们的印象，仿佛是两条曲折流动、变化有致的河流，既熠耀着斑斓的色彩，又分明有若泾渭；也仿佛是分别代表光明与黑暗的两条巨龙，正在全力拼杀，相互消长，“败鳞残甲满天飞”，留下悲壮肃杀的战地气氛，充盈天空，弥漫原野。观照《原野》，我们遨游着的想象之舟，还会“上穷碧落下黄泉”，然而所获得的，却不是“两处茫茫皆不见”，因为这些意象，无论是单独地看，还是结合着看，它们都不仅渲染了环境，烘托了人物，增添了剧作的艺术魅力，而且寄寓了深厚的内容，以不同方式，沿不同途径直接通向剧本的主题，增强了它谴责现实的力量！〔6〕
《北京人》和《家》，它们的意象表现方式，有着某些相同的特征，这就是，它们既包含着一定的寓意，同时也是某一剧中人的直接象征。显而易见，“棺材”同曾皓，“北京人”同机器工匠，“鸽子”同文清、愫方，“梅”同梅芬，“莲”同鸣凤，“杜鹃”同瑞珏，都有这种象征的关系。这两部剧作，都是揭露和谴责封建大家庭，指出其必然衰亡的命运的，所表达的主题思想颇有相近的地方。虽然，《北京人》主要从其内部腐朽状况的直接描绘来反映这类思想，《家》则着重从它对青年一代身心的摧残和迫害这一角度，实现了这一意图。至于这两部剧作意象的各自寓意，及其对于揭示主题所起的作用，就更是显而易见，毋庸赘言的了。
再次，曹禺剧作意象的艺术风格，也是变化迭出，美不胜收的。《雷雨》、《日出》、《原野》的意象，有含蓄醇美的诗意，《北京人》的意象，除具诗意外，还带哲理性：——“棺材”，象征封建主义决不配有更好的命运；——“北京人”，以它那充沛丰满的生命，暗示出人类的希望在“明日的北京人身上”。而在现实中，谁是这“明日的北京人”呢？作者虽未明言，但生活在当时的有头脑的人们，定能“心有灵犀一点通”，对其所指欣然会意。——“鸽子”，则以一种“似是而非”的新颖构思，在两类鸽子、两种性格的对照中，自然而然地、意味深长地表现出这样的思想：脱离大家庭，就有希望在天涯练羽翼，海内显身手；陷于大家庭，则只能殉葬活棺材，人死如同鼠。这时候，作者对现实的思考已经成熟了。他已经预感到旧社会行将灭亡，新社会正在遥远的地方胜利地成长；他呼吁，有为青年应当猛醒，同旧日告别，为新天而斗争。这三个意象，一个象征“旧”，一个象征“新”，一个象征辞“旧”迎“新”的筛选、过渡，它们密切相关而又彼此促进，既显得形态匀称、诗情洋溢，又达到了对于生活的某种哲理性的概括。
值得注意的是，《家》的意象已经攀援上我们民族博大精深、源远流长的美学传统，带有浓郁的中国作风和中国气派。这部剧作计有四个意象，都显示了这类风格特征。——“杜鹃”，以它来喻志士仁人，见于左思《蜀都赋》：“碧出苌弘之血，鸟生杜宇之魄”；又见于常璩《华阳国志》及《蜀王本纪》，蜀王杜宇死后化为杜鹃的传说；李商隐《锦瑟》诗中“望帝春心托杜鹃”，也把杜鹃作为辛苦爱人的精神象征。这个意象在我们民族审美意识中，至少存在千五百年以上了。——“梅”，陆游“咏梅”词（《驿外断桥边》）一经传唱，数百年来，优美柔弱，凄寂孤苦，洁身自好，坚持操守之类的品性格调，就成了“梅”的意象的一种传统意蕴。——“莲”，它在宋代周敦颐《爱莲说》中所创造的意象是：“出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉”。——“家”，这是根据我们汉字造字结构原理引申联想出来的一个意象，它的民族特性是非常鲜明的，除了使用汉字的中国人，外国人恐怕很难体味索解这一意象的细致微妙处。可见这样四个意象，在我们民族的审美经验和审美意识中是源远流长的，也几乎是家喻户晓的。曹禺把它们撷选出来，加以出色的再处理，赋予了新的时代内容和活泼的艺术生命，使它们表现出中国老百姓所喜闻乐见的鲜明的中国作风和中国气派。这可以说是曹禺在话剧艺术民族化方面所作出的一种难能可贵的探索。
如上所述，由于曹禺剧作的意象极富变化，似乎呈现出某种“杂多”之态。其实，这却正是“不乱之杂”，是歌德所追求的“单一的杂多”〔7〕。它们，既显示出无限的丰富性，又显示出高度的统一性。我认为《原野》的意象群，最能表明这类“不乱之杂”的丰富性和统一性的结合。它们已经臻于古人所理想的审美境界：“情在意中，意在言外，含蓄不尽，斯为妙谛。”〔8〕并且，凝聚着丰盈含蓄的诗情和升华了的思想的这类意象，在剧作中一般都具有某种象征的作用，还进而推动造成一种“幻化”了的意境。“意象”—“象征”—“意境”，它们仿佛是神奇的“三驾马车”，引导我们通过对大千世界的纵横驰骋，对人心奥秘之深入探索，再飞升到“情理形神”兼而备之的某种审美境界中去，沉入某种审美感兴的迷醉。这也许正是曹禺魔术般地打动我们的感情，激起我们想象的许多种方法之一。
以上，我们已经分别从四方面论述了曹禺剧作意象的基本特征。这里，还要补充一个与此有关的也许是饶有趣味的问题。可以看出，一般公认的曹禺传世之作（《雷雨》、《日出》、《北京人》、《家》；《原野》虽在评价上有分歧，但是，现在已有越来越多的人认识到，这是一部了不起的杰作，凌子甚至把它推崇为“经典剧作”）都创造了丰富动人的意象。而他的未必能够不朽的那些剧本（《蜕变》、《艳阳天》、《胆剑篇》、《王昭君》），则虽有意象却不甚动人、丰富。当然，我们决不认为，曹禺剧作之所以卓越，就只因为它们意象丰富；我们更不会认为，没有丰富生动的意象就没有成功的剧作。然而应当怎样来解释曹禺剧作中的这一事实呢？也许，曹禺的艺术个性，使他偏爱并且擅长于以某些意象为焦点，去校准剧中的环境和人物？要不，就以它们为线索去贯穿情节，渲染气氛？……如果某些剧本题材主题的性质内容恰好宜于他这样处理，他就如鸟在林、如鱼得水、左右逢源、汪洋恣肆、无拘无束地创造出丰富阔大的意象，从而在思想上、艺术上都大大地提高了其作品的价值；反之，如果这些剧本题材主题的性质内容（例如现实政治性太强，要密切配合某种政治事变或运动，要解释某种政策……）使他难于这样处理，而他出于根深蒂固的这个艺术个性，又未必能够干脆地放弃这类处理方式，于是勉为其难，则如虎陷平阳，龙困沙滩，无地用武，大受限制，不仅所写意象流于单薄浅显，乃至退化成一个隐喻，对完成了的剧本，显得是一种刺眼的缺点；而且——暂且抛开生活等等因素不提——由于这类做法影响了作者艺术个性的充分发挥，完全可能使这些剧本尚在酝酿、构思、草创阶段就患上“营养不良症”。因为作者难于通过他艺术个性的“脐带”，把充沛的元气和滋补的养分，源源不断地输送给它们。结果，这类剧本不大成功，实在也就不足为奇了。我所作出的这一解释可能有主观臆测之嫌，但它也许有助于从某一方面说明，这类事实的发生并非偶然巧合。这一事实可以作为一个新的证据，证明“意象”的确是曹禺剧作艺术的一大特色。
曹禺剧作的意象诚然带有很大的独创性，然而却决不是无本之木，无源之水。它们的诞生，经历了一个非常复杂的孕育过程。一方面，它们从生活源泉中摄取了生机：有的根据自然界的物象而命名，有的则取自人类生活的某些事象；作者把它们同他所要表现的主题感情相联系，注入了特定的寓意与活泼的生命。另一方面，它们的产生，又从人类文化传统里吸取了养分。这里重点谈后面这一问题。有时，对于它们所接受的前人启示，也许可以一望而知；然而，更多的时候，我们却只能暂时满足于一般地指出影响、催促它们脱颖而出的那些人类传统。
例如，我们可以不无根据地推测，《雷雨》的“暴风雨”意象，可能受到奥斯特洛夫斯基《大雷雨》的某些启发。然而曹禺显然又向前迈了一步：《大雷雨》中的“暴风雨”，主要被构设为在映衬中刻画卡杰林娜内心世界的一种舞台效果；《雷雨》里的“暴风雨”则是曹禺创设的笼罩全剧的意味深长的意象，以至竟连作者本人也发生了幻觉，误认“暴风雨”应是这剧本里“最重要的”“第九个角色”——“就称为‘雷雨’的一名好汉。他几乎总是在场。”〔9〕
我们可以更为肯定地指出，《北京人》的“鸽子”意象，显然是从契诃夫《海鸥》里“海鸥”的象征“化”出来的。曹禺一贯推崇契诃夫，他很欣赏《海鸥》。他曾极为精确地指出过“海鸥”的象征意义：“这个剧本中海鸥象征谁呢？一般说法都认为是宁娜，但实际上却是象征那个青年作家——特里勃列夫。”〔10〕看来，曹禺对“海鸥”留有极深的印象。《北京人》的“鸽子”意象，就很聪明地学习了契诃夫这类“似是而非”的巧妙构思，又增添了新东西：“两只鸽子”，一只飞走，留下一只。从剧本的描写，我们一直以为飞走的象征文清，留下的象征愫方，直到最后一刻，我们由文清的去而复归和愫方的留而复离之中，才猛然悟到它们所象征的对象，同这类看法全然相反！这，就正是曹禺学习契诃夫而又有所创新的地方。
然而在更多的场合，我们却难以，甚至根本不可能具体指出曹禺剧作意象所接受的启迪（也没有这个必要）。不过，我们仍可大致不差地指出影响它们的那些重要的人类文化传统。
我们中华民族的艺术传统，特别是诗艺传统，在这类传统里占有最为突出的地位。《诗经》、《楚辞》以来的古典诗歌，创造出了无限丰富、无比生动的意象。如本文伊始所指出：古代文论家早已发现这一大特点，或者把它奉为诗创作的指导准则——“窥意象而运斤”；或者将它视作诗评价的审美标准：“古诗之妙，专求意象”。意象，意象，它实在是我们这个诗国的诗艺传统中的一大精华！〔11〕我们知道，曹禺在少年时代，就喜爱中国古典诗歌，还喜爱古典戏曲和古典小说。这类戏曲和小说，不仅在精神实质上颇富诗意，并且在其外在形式上也相当接近于诗：戏曲的唱词与某些说白不就是诗？小说不是惯于插入诗词来画景状物，抒情写意？……曹禺耳濡目染了这类艺术风气，早在八九岁时写下的诗句“大雪纷纷下，穷人无所归”中，就已有意象萌动了。心理学告诉我们，童年印象往往具有最深刻最持久的潜在影响力。因而完全可能，这种幼小时植根于曹禺心灵上的艺术感染，在他成年后进行剧本创作时，就会潜移默化地发展成为一种艺术直觉，一种喜爱运用意象的内在的艺术倾向。实际上，中国诗词曲中习见的意象也直接影响了他的剧作，例如“梅”、“莲”、“杜鹃”、“阴曹地府”……就都曾出现在他的剧中。
在这类传统中，也包括莎士比亚剧作艺术。博大精深的莎士比亚剧艺，吸引着一代代的学者、作家和读者、观众。到了本世纪的30年代，有的“莎学”学者开始发现，莎士比亚常以同类意象反复出现在其剧作（尤其是悲剧）中，用以表现这一剧作的主题。这构成了莎氏剧艺的一个显著的独创特征。〔12〕我们知道，曹禺一贯热爱莎士比亚。早在他创作生涯开始之前，他就把原文的莎氏全集通读过一遍，他以后也从未停止向莎士比亚学习。作为一个敏感的艺术家，他对莎氏剧艺这一如此显著的特征，不可能没有察觉、没有感触；这完全可能印证并加强他幼年时植下的那种艺术感染，从而使他的剧本创作，似乎于不经意间创造出了自成天地的意象世界。
在这类传统里，现代派的表现主义也占有一定位置。曹禺主要通过奥尼尔借鉴过表现主义剧艺善用象征的特色。〔13〕其接受影响的方式和情形，同接受莎士比亚影响的方式和情形基本相似。
中国古典诗歌、莎士比亚戏剧以及表现主义剧艺，是主要影响曹禺剧作形成“意象”这类鲜明艺术特色的三个人类文化传统。当然，它们发挥影响的方式，不是直接的，而是潜在的，不是立竿见影的，而是潜移默化的。曹禺在接受人类丰富文化传统的基础上再加以创新，建立了他剧作艺术的宏伟大厦，其中，就包括“意象”这间辉煌厅堂。
生动饱满、完整有力的意象系统，构成了曹禺剧作艺术一个显著的特征。它对形成曹禺剧作独创性的巨大优势，具有不可低估的作用与意义。曹禺变化丰富地、挥洒自如地、坚持始终地把“意象”融入其几乎全部艺术创作中，并取得了出类拔萃的成就，虽也偶有白璧微瑕，然终属“智者之失”。因此，如果我们要在现代中国剧作家中推举优秀选手，那么，曹禺堪称“第一号种子”。
【注释】
[1]原载于《西南师范学院学报（人文社会科学版 ）》1984年第3期。
【注释】
〔1〕勰：《文心雕龙·神思》。
〔2〕胡应麟：《诗薮》。
〔3〕转引自《文学评论》，1983年第4期，第45页。
〔4〕周恩来：《对在京的话剧、歌剧、儿童剧作家的讲话》。
〔5〕曹禺：《雷雨·序》。
〔6〕有关详细论述，请参看拙作：《〈原野〉简论》，《四川大学学报（哲学社会科学版）》1982年第2期。
〔7〕朱光潜：《谈美书简》，上海文艺出版社1980年版，第34页。
〔8〕梁廷枏：《曲话》。
〔9〕曹禺：《日出·跋》。
〔10〕曹禺：《读剧一得》，载《论剧作》，人民文学出版社1979年版，第123页。
〔11〕对此，我们中国人习以为常，屡见不鲜，有时难免“身在宝山不识宝”。但它一经冲出国境，为外国人所知晓，却叫他们眼前一亮，如获至宝。它深刻地影响了外国的“新诗”，例如“意象派诗歌”。可以补充一点材料：这个派别的重要诗人庞德，还有艾米·洛威尔，都是中国古诗的著名翻译家，他们所创作的诗歌，也都从中国古诗里借鉴了一些意象，吸取了不少灵感，学到了许多东西。对此，艾米·洛威尔就说得很坦率：“含蓄是我们从东方学来的重要东西之一。”她又指出：“如果非要我用一个词来给这个（现代诗歌所用的）习语的主要特征下个定义，我就会说它是‘含蓄’；使人们在心中想到某个地方或某个人，而不是去直接描写这个地方或这个人。”（转引自：〔美〕迈克尔·卡茨：《艾米·洛威尔与东方》，载《比较文学译文集》，北京大学出版社1982年版，第200页。）中国古典诗歌之所以含蓄，实深得力自诗中意象，意象派诗人的这番议论，很有助于我们对中国古典诗艺传统这一精华所在，加深印象，增强理解。
〔12〕斯珀津：《在莎士比亚悲剧的意象里所见到的主导性的主题》，载《莎士比亚评论汇编（下）》，中国社会科学出版社1981年版。
〔13〕有关详细论述，请参看拙作：《〈原野〉简论》，《四川大学学报（哲学社会科学版）》1982年第2期。