角色类型描述的理论依据

这里有必要探讨上述角色类型描述的理论依据：戏剧所创造的角色虽然灿若星汉，数不胜数，但就其主导特征而言，仍可分门别类地归入上述三个类型中。这是因为作家在作品中表达世界（客观）与自己（主观）的基本方式，主要有三类，即再现（客观写实）型、客观表现（客观抒情）型与主观表现型；与此相应便产生了三类艺术至境或艺术的高级形象形态：客观写实的高级形象形态是典型，客观抒情的高级形象形态是意境，主观表现的高级形象形态是意象^[3]。由此再产生了我们所称的典型类角色、意境类角色与意象类角色。

在这种科学的多元的艺术至境观的指导下，我们对不同戏剧与戏剧角色的本质与特征的认识与评价就不难做到相对合理，而不致重蹈非此即彼，以此攻彼，夸大甲方，排斥乙方的“覆辙”。以典型论去排斥、去吃掉意境论与意象论是不行的，以意境论去排斥、去吃掉典型论与意象论是不行的，以意象论去排斥、去吃掉典型论与意境论也是不行的。它们各有自己的适用范围，同时其适用范围又不可任意夸大与泛化，而应互相容纳、彼此合作，共同构成多元的完整的艺术格局。

注重客观写实的戏剧，强调科学态度以及结合社会环境对人进行细致刻画。虽然它们在客观性与社会性、个性与共性的关系上可能摇摆不定，有所偏向，但其追求的艺术至境则是这四点的辩证统一，即艺术典型的创立。这类特征在索福克勒斯、易卜生、肖伯纳、曹禺等戏剧家所创造的许多主人公身上得到了很好的表现。

不过，如将典型论推向泛化与极端化，则势必导致偏见丛生。例如，高度推崇易卜生的现实主义的近代丹麦大批评家勃兰兑斯曾对浪漫派戏剧大加非难：“浪漫主义在本质上是太抒情了，产生不出具有持久价值的戏剧作品。我们衡量浪漫派最伟大抒情诗人的剧作时，或许会最强烈地感受到这个事实。”他又认为：“慷慨悲歌和嘹亮抒情不管具有多么广阔的幅度，却不是能够单独构成一座戏剧大厦的材料。这里需要一座精确推理的坚实基础，如果办不到，至少需要一种健全常识和正当趣味的坚实基础。”他还批评浪漫派作家“具有一种太强烈的偏袒主人公的抒情倾向，以致不能保持内部的平衡，而一出戏剧没有这种平衡也就缺乏稳定性”，并且指责浪漫派剧作“剧中人物不过是大致的轮廓，他们都不是真正的完整的人……”^[4]。试想，如果勃兰兑斯除了承认客观写实的艺术典型论外，还同样承认表现理想和意念的主观表现的审美意象论，以及情景交融的客观表现的艺术意境论的存在价值，那么他还会对浪漫派戏剧及其主人公提出如此责难吗？

同理，强调客观抒情（客观表现）的戏剧虽然力图达到某种哲理意味，却始终是与形而下的具体情境结合在一起的。如《汉宫秋》中汉元帝国家衰亡、人生苦痛的况味，是与想象中大漠荒寒与眼底下宫阙清冷的情境结合在一起的。这种情景交融的抒情境界便是意境。此外，那些强调主观表现的戏剧把自己的理想与意念直接倾注在审美意象中，使意象成为一种艺术至境的基本形态。这从创作角度说是“立象以尽意”^[5]，“把某一概念转变成审美的意象”^[6]；从接受的角度看是“象生于意，故可寻象以观意”^[7]，这类戏剧中的角色就是我们所称的“意象类角色”，它明显地表现出主观性、抽象性、象征性与理念化等特征。

联系前面的论述，如果我们以意境型艺术或意象型艺术去否定典型艺术的存在价值，不也同样会是偏颇而有害的么？遗憾的是这类偏向同样广泛地存在着。例如王国维把意境夸张为涵盖一切文学的最高范畴：“文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已”^[8]。又如在时下的有些评论文章中，不仅《高山下的花环》、《芙蓉镇》、《新星》这样的现实主义小说要用意境论来评论，而且连具有现代主义特征的新作，如“象征型”、“怪诞型”、“抽象型”等类型的作品，也要用意境论来概括^[9]。这是以意境论去吃掉典型论和意象论的明显例证。再有，法国新小说派作家萨洛特认为：“现在人们认为重要的不是没完没了地拉长文学典型人物的名单，而是表现种种矛盾感情的同时并存，尽可能地再现心理生活的丰富性与复杂性”^[10]。这样的言论似乎便是以意象论去否定典型论的存在价值了。

既然上述探讨证实了一元论艺术至境观的偏颇，以及多元的艺术至境观的合理性，那么，我们建立在此理论根基上的戏剧角色划分的类型学便足以成立了。